|
|
Evgeny Sinitsyn, Olesia Sinitsyna
El misterio de la creación de los genios. Rusia, Novosibirsk, 2004
Los factores de la originalidad en el arte
Sin elaborar la manera especial y el estilo, no es posible
expresar las ideas en la forma original, y sin originalidad - no hay el genio.
En el libro «la Genialidad y la locura» C. Lambrozo lleva algunos puntos de
vista a este rasgo distintivo del genio. Lambrozo escribe que la originalidad es aquella
cualidad que distingue agudamente el genio de la persona talentosa … la Fantasía de una persona
talentosa reproduce lo que ya alguien
había encontrado, y la fantasía del genio -
completamente nuevo. La primera hace los descubrimientos los confirma, segunda
inventa y crea. La persona talentosa es el tirador que da en el blanco que nos
parece casi no accesible; el genio da en el blanco que incluso no podemos ver.
¿Cómo estimar la obra?
Solamente la inmortalidad puede responder a esta pregunta. Es imposible
enumerar todas las fuentes de la originalidad, como es imposible tener en
cuenta todos los momentos de que depende la creación de los genios, pero es
posible intentar repartir una serie de los factores principales que son necesarios
para creación (creatividad).
Dieciocho factores generalizados de la creatividad crean las premisas para
el surgimiento del don de la genialidad. La
persona que no tiene tales factores generalizados de la genialidad, no creará
la obra inmortal. Pero si la persona dotada tiene todas cualidades
necesarias que son propias para el genio, en este contexto hay un problema excepcionalmente
importante e interesante: repartir aquellos rasgos individuales de una persona
que ejercen la influencia sobre el estilo de la creación; tales rasgos de una
persona que se puede nombrar fuentes de la originalidad.
En el tipo generalizado de una persona hay unos ejes de los factores que
son las condiciones necesarias para la manifestación de la genialidad. Si
algunos de los factores faltan, en el caso rarísimo tal persona puede crear la obra inmortal. Si hay unos factores generalizados de la genialidad (todos
están presentes), no los bastante para la creación, puesto que son necesarios todavía ciertos los factores expresados o casi únicos en suya combinación para que la creación adquiera la coloración original. Si no hay
síntesis de tales factores, lo más probable,
esto será la vía de la imitación. Así, la
primera fuente de la originalidad en la creación son tales valores de las
aportaciones de los factores (rasgos) generalizados de una persona en
concordancia con que, el vector de los factores cae en la región de la
genialidad Q.
En relación a la manera de plantear la cuestión sobre la existencia de la
región de la genialidad, hay otra pregunta de la importancia extraordinaria: ¿que
significa la proximidad o la distinción aguda de dos vectores en el campo de la
genialidad Q, cada uno de que representa las aportaciones comunes generalizadas
de los factores significativos de la persona del genio? Recurriremos a la ayuda
de los razonamientos formales matemáticos, al demostrar que la
diferencia de las aportaciones de los factores mentales da a luz el estilo original de la creación. Realmente, ya que hemos introducido
la representación del sistema mental de una persona a través de la posición del
vector r en el espacio de todos los factores posibles que son necesarios para
la característica de las cualidades creadoras de esta persona, resulta de aquí
una consecuencia.
La coincidencia de las posiciones, por ejemplo, dos vectores
r1 y r2 dice que por completo
por la cantidad coinciden las proyecciones que corresponden de estos vectores
por los ejes factoriales. Pero si es gradual para un vector comenzar uno de las
proyecciones aumentar o reducir (por ejemplo, el factor común de la imaginación
y la fantasía), en el resultado éste el vector comenzará a alejarse de la
posición anterior. Si de este vector aumentar todavía una proyección (por
ejemplo, la novedad) en los ejes del factor de la novedad, la distancia entre
el primer vector y segundo comenzará aún más a aumentar. Como resultado de éste
incoincidencia de los vectores de los factores que representan el tipo de la
persona del genio, mostrará a nosotros que ciertos factores, por ejemplo, a dos
pintores serán distintos. Admitimos que un pintor tiene las aportaciones de la
imaginación, la fantasía y la novedad es igual 0.7, y el otro pintor tiene las
aportaciones de la imaginación y la fantasía es igual 0.855, y la aportación
(valor) de
la novedad es igual 0.85.
los ejemlos de las pinturas
El primer pintor tiene la aportación
(valor) de la intuición es igual 0.8, el pintor otro tiene la aportación de la intuición es igual 0.9. ¿Si
tiene la diferencia en las aportaciones (valores) de
estos tres factores a la influencia (solamente a la influencia) al estilo
creador de cada uno de ellos? Probablemente, sí. Sin embargo la distinción
en la originalidad de los estilos de la creación depende no sólo de
esa
distinción en las aportaciones a la mentalidad de esos factores de la genialidad
(la imaginación, la fantasía, la aspiración a la superioridad etc.),
lo más
esencial - esto es cuales rasgos de personalidad distinguen cualquier genio del otro
genio por
su carácter, por su conducta etc.
Haremos el resumen de estos razonamientos formales y notaremos ciertas
leyes. Si designar la distancia entre los vectores (r1 - r2)
= d12, en el caso, cuando la distancia d12 entre r1,
r2 - es pequeña, a condición de que dos pintores trabajan en una
dirección, sus estilos de la creación serán próximos entonces, cuando no bastante
la distancia d12 y frente a sus estilos
comenzarán a diferenciarse, si en uno predomina más novedad, pero él tiene menos
imaginación. Aunque primer e segundo tienen altas las aportaciones de los factores
de la genialidad, es decir, no menos 0.8.
Admitimos, dos pintores tendrán mucho rasgos generales, entonces, si
comparamos sus creación con el tercer pintor cuyo creación se puede reflejar
por el vector
r3, los estilos de sus obras pueden diferir
esencial. Examinaremos este caso. En la región de la genialidad han caído tres
vectores
r1,
r2,
r3
que significa que las
aportaciones de todos dieciocho factores de la genialidad caen en el intervalo
(0.8,1.0), pero en esta combinación de los factores - los valores de los factores
separados al tercer pintor
- se conmueven esencial
acerca de los valores de
las aportaciones a la mentalidad a primeros dos pintores.
Por consiguiente, la combinación de los factores de la genialidad a estos
tres pintores es tal que la distancia
d12
entre
r1,
r2
- es pequeña, y la
distancia d13 que separa de ellos el tercer vector
r3
- importante, por eso
obras creadas tendrán, probablemente, los rasgos generales (por la dirección,
las ideas) al primer y segundo fundador, pero pueden diferir agudamente de las
creaciones tercero.
Aquí el discurso va sobre la revelación solamente sobre
primera de las causas que
influyen sobre la originalidad del estilo creador de los genios. Cuando
analizamos los mecanismos de la creación y los procesos que pasan en algunos
bloques del complejo funcional autónomo de una persona, hay un presentimiento
intuitivo que en esto no hay íntegra respuesta a la pregunta:
¿cual enlace entre la manifestación visiblemente del
carácter, la imagen de los pensamientos y la imagen de vida del creador y el
estilo de su obras de hecho la originalidad se crea por el mundo interior único
de la personalidad.
Es imposible encontrar a tales genios que
tendrían en la infancia el complejo igual
de las situaciones vitales, la educación igual y etc.
Las distinciones son tan grandes que los complejos mentales que se han formado
en la infancia, ejercen la influencia importante sobre el destino de la persona
adulta, la evolución de sus miradas, el estilo y su manera creadora. Por eso la
originalidad de las obras de arte en una más grande medida depende no de la
desemejanza de los rasgos generalizados de la personalidad, y de las
combinaciones distintas de los rasgos expresados de la persona y las
combinaciones de los complejos psicológicos.
S. Freud pensaba que la vida del
adulto determina por los complejos infantiles y
que ellos en mucho determinan los rasgos de la creación del individuo y la
originalidad del estilo de su creación. Es evidente que cualquier combinación de
los rasgos (la teoría de Raymond Cattell), por ejemplo, tales rasgos: dominancia
(dominance), el radicalismo, el espíritu de revolución, la compasión, la
inestabilidad emocional etc. crean inevitablemente la originalidad del estilo en
la creación. Y si tomar otros rasgos - el equilibrio, el radicalismo moderado,
la inclinación a la tristeza, esta combinación da otro estilo. La aportación
de los factores individuales a la originalidad de la creación es importante
siempre. El mundo interior del genio, sus reacciones insólitas a las señales del
medio ambiente traen su parte en la originalidad de la creación.
Ya que cada genio es único por la combinación de
los rasgos personales, la presencia en la estructura del carácter de
cualesquiera rasgos da el rasgo esencial a la creación. Así, los rasgos
personales y todo el complejo mental se dan a conocer de formas diferentes en
las creaciones del genio. Por ejemplo, en creación de Byron y de Beethoven estos
rasgos personales se han reflejado en el carácter de las ideas y los
sentimientos que fueron expresados extremamente intensamente; en creación de
Rafael - en el logro de la armonía absoluta y la belleza en el arte; en
creación de Mozart - en la colisión de las imágenes, su contraste y la variedad
- de lírico hasta dramático y trágico; en creación de Salvador Dali - en la
aspiración a encarnar en el arte la lucha con sí mismo, su conflicto personal
interior.
Los rasgos
individuales en la combinación son inconfundibles siempre. Su dispersión en los
genios puede ser excepcionalmente grande, y por eso sus combinaciones en la
distinción aguda, se instalan lejanamente - son los dos polos opuestos. Utilizaremos
el criterio matemático. Designaremos a través de r el vector de la
originalidad que es vector construido sobre las proyecciones aportaciones de
los rasgos individuales significativos de la personalidad y las aportaciones de los complejos psicológicos. Pero incluso entre los factores significativos de la
originalidad es un factor
predominante entre otros factores.
La
creación de la gente con las enfermedades mentales es el ejemplo que
impresiona, en su creación es siempre la influencia de tal factor individual. El filósofo alemán y el siquiatra C. Jaspers ha
descrito este enlace en la investigación de la creación del escritor sueco A. Strindberg
y del pintor holandés V. Van Gogh. Encontramos otro ejemplo de la influencia del
factor individual predominante (la locura) - es el estilo
creador de M. Vrubel. El pintor escribía el cuadro el «Demonio» en el estado fronterizo próximo a la locura. El estado enfermo de Vrubel fue fuente de sus fantasías. Hablando a la lengua de la psicología de C. Jung, es probable que el pintor en la semi-locura «ha visto» uno de los arquetipos del colectivo inconsciente - de este arquetipo que llevaba por la pluma del poeta M. Lermontov, cuando él escribía su poema el «Demonio».
El «Demonio» de Lermontov ha nacido como el arquetipo de la sombra, su segundo
«Yo», escondido en las profundidades de la mentalidad, pero que se escapa en la
superficie de la conciencia. El señor oscuro del mundo ha
surgido como la hypercompensación de los sufrimientos y de la melancolía del poeta. La imagen del Demonio como el doble de la naturaleza humana se hacía para
el poeta Alexander Blok como la metáfora para que describa la muerte del poeta M. Lermontov: «Lermontov ascendía a cadena
de montañas y, arropando en la capa de la niebla, miraba con la sonrisa del
aburrimiento profético a las imágenes del mundo que vuelan junto a sus pies.
Nadaban ante él en la niebla las imágenes más
misteriosas y bochornosas: la amante abandonada y todavía hermosa, en la seda
negra, en «la antifaz misteriosa fría». Navegando en la niebla, ella veía los
sueños sobre él, pero no sobre aquello quién está de pie en la capa sobre la
cadena de montañas, y sobre quién en el uniforme de húsar se retuerce el bigote cerca de sus sedas y le
cuchichea las palabras melosas. Y el fantasma de la cima con la sonrisa
despreciativa le recordaba el amor anterior. Pero la amante y el doble
desaparecían … y el Demonio está de pie sobre la escarpa, está eternamente en
dulce y el horror apasionado: ¿si florecería un fantasma glacial «por la sonrisa
rosado»? En los desfiladeros, cerca de sus pies, el mundo celeste llevaba el
juego de cartas apasionado; el mundo pasaba corriendo, obseso, loco, encarnado
al sufrimiento. Y él, estando de pie sobre el abismo, no ha encarnado nada nunca
y con el aburrimiento profético llevaba en sí uno conocimiento: Sabía que la
cabeza … de mi pecho al cadalso no caerá. Sobre la cadena de montañas le
encontraba un caso, ¿pero si traicionaría a sí mismo? «En su cara jugaba la
sonrisa tranquila y casi alegre... La bala ha abierto el corazón y los
pulmones... ¿A quién? Si a aquello, quién miraba de la escarpa a la rueda
mundial? ¿O a aquello el doble, quién en el uniforme de húsar, retorciéndose el
bigote, pasaba corriendo en los abismos y cuchicheaba las palabras melosas a la
mujer en la seda negra?» (8 p. 30).
Cuando la semi-locura adquiere el poder
predominante sobre el alma, haciendo en la creación el eje principal que forma
del sistema mental, alrededor de este eje de la semi-locura se estratifican
otros rasgos de la personalidad del pintor. Y ellos participan en la creación de
la obra de arte, cuando transcendence y la inagotabilidad de los sentidos de
este obra, no admite ninguna análisis completo de estudio del arte. En el
«Demonio» de Vrubel se han unido dos compensaciones como dos polos de la
personalidad y cualquier, quién le mira, ve no sólo la imagen del ángel que
sufre en su desesperación y soledad, desgarrado por su poder pernicioso sobre
la gente, pero involuntariamente y el estado interno de los dos pintores que
han creado del «Demonio». La imagen del Demonio mostraba dos estados cordiales -
el estado del poeta Lermontov y el estado del pintor Vrubel en la armonía de las
contradicciones de la persona humana - su fuerza y su debilidad.
El otro pintor genial F.Goya - ha reproducido en sus aguafuertes famosos el
estado fronterizo espiritual. La verdad que es
escondida de la conciencia e de la razón del pintor, cuando vela, se abre
inesperadamente a la razón, cuando, descansando de la censure de la conciencia,
él ve el cuadro terrible del mundo. Por eso uno de los aguafuertes se llama «Los
sueños de la razón producen monstruos» y en este aguafuerte está encerrada la
metáfora profética de Goya sobre la esencia de la sociedad humana.
Los asnos se
amontonan sobre las espaldas de las personas atormentadas - como ciertas fuerzas
oscuras - «que han ensillado» de las personas que se han cansado llevar su
carga insoportable de la vida.
Los aguafuertes de Goya con sus brujas y sus
monstruos, con caras descompuestas y cabezas parecidas a la calavera, los
asnos que están sentados sobre las espaldas de las personas - el símbolo de las
fuerzas misteriosas oscuras de la naturaleza humana y la sociedad humana. Si
mirar a los aguafuertes de Goya de la posición de la teoría de los tipos
psicológicos, en adecuación con C. G. Jung, en la mentalidad del individuo hay
una lucha entre las funciones diferenciadas (fuertes) mentales que se encuentran
en la superficie de la conciencia y las funciones débiles, sustituidas en
el inconsciente y que están allí en el estado arcaico.
Las funciones fuertes son controladas por la
conciencia, las funciones débiles - no son controladas. C. G. Jung pensaba que
cada persona vive, funciona y crea en concordancia con el tipo psicológico y las
funciones diferenciadas mentales. Estas funciones determinan la vida mental de
una persona. Pero las funciones débiles mentales es continuo se oponen (luchan)
a las funciones fuertes, por eso la mentalidad del individuo está constantemente
en el estado del conflicto. Pero en las condiciones del conflicto interno o
externo, las funciones mentales desplazadas pueden salir a la superficie de la
conciencia y desplazar (sustituir) las funciones fuertes. Entonces ellos determinan la
conducta del individuo. Aparentemente, encontrando en el estado de la crisis
profunda interna, Goya ha reproducido los sentimientos inconscientes arcaicos o
la intuición en «Caprichos». El arquetipo de la sombra, - pensaba C. G. Jung, -
lleva en sí la energía enorme mental; de aquí, aparentemente, resulta una gran
fuerza mágica de tales creaciones del genio humano.
La segunda fuente de la originalidad del estilo del
genio son las combinaciones de las aportaciones de tales complejos psicológicos
que expresan el esplendor de su naturaleza; ellos son los factores predominantes
de la reconcentración de la energía mental y dan inevitablemente los rasgos a la
creación. Excepto éste, el tipo psicológico de una persona que, tanto como la
combinación de los complejos mentales, se hace el elemento esencial en el
complejo autónomo creador de una persona y determina una tendencia de la
actividad pensadora.
Si dos vectores en el espacio son próximos entre
sí, eso significa la igualdad aproximada de las aportaciones de las
proyecciones que los forman. Las posiciones de los fines de estos vectores
forman dos puntos próximos en el espacio. Si dos vectores son divididos en el
espacio vectorial, sus fines se encuentran sobre la distancia relativamente
grande uno de otro. Hablando a la matemática, en el espacio
matemático multidimensional la originalidad de la obra es expresada en aquello
que los vectores de la originalidad se encuentran sobre la distancia grande uno de otro, de otro modo, los puntos que representan el tipo de una
personalidad, se encuentran en las partes distintas del espacio. Supondremos que
tenemos dos regiones de la genialidad Q y la región de la originalidad Y, es
evidente que ellos pueden cruzarse, pero no coincidir. Hablando de la proximidad
de los vectores que se encuentran en el campo de la genialidad Q, es posible
descubrir que los rasgos de las personas que caen en tal región, serán próximos
uno a otro solamente por el tipo generalizado. Pero en una esencialmente más
grande región de la originalidad Y que la región de la genialidad Q, la
dispersión de los vectores de la originalidad será grande. Pero si hay algunos
vectores lejanos individuales de la originalidad que reflejan los rasgos de una
persona y los rasgos psicológicos de la gente concreta, esto testimoniará la
distinción esencial de sus tipos. Los ejemplos de tales tipos diferentes es las
personalidades de tres grandes compositores: Haydn, Mozart y Beethoven. En la
psicología individual de A. Adler una de las características básicas de la
persona es el estilo de la vida que científico examinaba como el conjunto de
los rasgos y los modos de la conducta. Aunque Adler en su teoría no reflexionaba
sobre los enlaces del estilo de vida y la creación, un tal enlace es
descubrido
con la evidencia. Por eso el destino creador es no siempre aquello que es
mandado del cielo, el destino depende casi siempre del estilo general de vida.
La desemejanza absoluta de los estilos de vida será siempre una de las fuentes de la
originalidad de la creación genial. Se puede descubrir la multitud de
confirmaciones de tal idea sobre la influencia del estilo de vida sobre la
creación especialmente en arte.
Examinaremos las características breves del estilo
de vida a tres compositores: Haydn, Mozart y Beethoven. Es posible repartir
diez-doce rasgos generalizados de la personalidad que son iguales para todos
esos
compositores, pero en otros rasgos que son significativos para el carácter
– las cualidades humanas y costumbres – eso eran las personas completamente
diferentes. Esto tres genios que tenían los rasgos completamente opuestos,
excepto aquellos necesarios rasgos que distinguen en general al genio de no el genio
(la imaginación, la espontaneidad, el sentimiento de la belleza, el sentimiento
de la novedad y otros factores de la creación).
Richard Wagner en la forma artística y genial ha
expresado la distinción de los caracteres y estilos de vida de Haydn, Mozart
y Beethoven. Y, en realidad, en su descripción de esos caracteres de
tres genios es posible ver una metáfora al estilo de vida de la persona en
general, pues estas tres características expresan las encarnaciones máximas de
los estilos diferentes de vida de una persona. «Haydn fue y se queda al criado
principesco que fue obligado entretener su gran señor por música … Humilde e
fiel, él hasta la vejez conservaba el mundo imperturbable de su alma clara e
benévola … ». « … la Vida de Mozart, - continúa Wagner, - fue lucha continuo por
la existencia pacífica; pero su vida se formaba es tan original que se quedaba
siempre ardua … y, al entrar en la edad madura, él comienza
desastrosamente a languidecer, yendo al encuentro de la muerte prematura.
Para él enseguida había insoportable un servicio
musical para un señor reinante: él quiere
alimentarse los aplausos del gran público … ». «De una mirada a un joven
Beethoven, – escribe Wagner, – fue es bastante que quite el
deseo a cada príncipe de hacer su Kapellmeister … Algunos grandes personas han tomado la obligación
de abastecer al músico la independencia en el sentido indicado… Él se sentía
vencedor, reconociendo que solamente por la persona libre, él puede servir al
mundo … » (16, p. 221).
Por sí mismos - ni el carácter, ni los rasgos de
una persona, ni el estilo de vida, ni ellos juntos - nada determinan, pero
cuando ellos se unen con el don de la genialidad, estos rasgos son expresados en
la creación de cada uno de los compositores. Así, tercero fuente de la
originalidad en la creación es posible nombrar la distinción de los estilos de
vida.
La cuarta fuente de la originalidad del estilo
creador es la distinción del conjunto de las estructuras semánticas que son
reproducidas en la memoria del creador (a pesar de toda la riqueza). Este
criterio de la originalidad es más ponderable, puesto que las estructuras
semánticas que son formadas por el conjunto de los factores significativos
internos de una persona - son la base de la capacidad electoral de la conciencia
del autor. Eso es la percepción de todas las impresiones del mundo
exterior que se desarrollan y son unidos junto con las estructuras internas
semánticas, y su síntesis da la obra (como la partitura, el poema, la novela y
etc.) como resultado la creación se hace el patrimonio de la humanidad.
En otras palabras, todas las impresiones del mundo exterior e
interior, transformandose en
la conciencia y el inconsciente del autor, salen en el mundo como partituras, poemas, novelas y etc.
La importancia de la distinción de
las estructuras semánticas es descubierta incluso junto a la interpretación
fragmentaria breve de ciertos fragmentos de las obras de arte. Llevaremos en
calidad del ejemplo los fragmentos de la interpretación de las obras de música
de Beethoven e de Mozart. Incluso en estas descripciones breves es posible ver
la distinción de las imágenes informativas-semánticas y musicales-semánticas
que caracterizan la creación éstos dos los compositores geniales. Al fin y al
cabo, todos los factores y los rasgos de una persona de los genios en sus
combinaciones, ejercen la influencia fuerte sobre la originalidad del estilo de
la creación, descubren la desemejanza esencial de la riqueza enorme de las
estructuras semánticas reproducidas en su memoria.
El conjunto de todos los aspectos
de las estructuras semánticas en la conciencia de los genios sirve de base de su
capacidad selectiva con relación a la percepción de la información externa. Unas
estructuras semánticas son rechazadas por la conciencia, les otros – por el
contrario – se perciben por la conciencia, completan y desarrollan el conjunto
interno de las estructuras semánticas. Este fenómeno de la selectividad de la
conciencia es adecuado a la acción del filtro mental.
El filtro mental funciona en el
campo de la mezcla continua de las estructuras externas e internas semánticas y
en el campo del desarrollo de las estructuras internas. Hay una espiral
original, la multitud de los factores que caracterizan la personalidad del
genio, forman el conjunto de las estructuras semánticas. A su vez estas
estructuras influyen en las aportaciones de estos factores, llevan al cambio de
las aportaciones de los factores, provocando el desarrollo de las estructuras
semánticas por la espiral. Hay un fenómeno de la adaptación y el desarrollo. La
adaptación entre las partes del sistema mental en que se da a conocer la
originalidad de la personalidad del genio, es aquello cauce de la creación,
dentro de los límites de que él crea. En cuanto
perturbe la adaptación de la mentalidad,
perturbará la originalidad de la creación. La inspiración es el material
que conexiona de todas las partes del proceso
creador.
Describiendo «la Sonata de luna» de Beethoven, R.
Rollan ha repartido los matices semánticos que caracterizan la personalidad del
compositor y su expresión en la música. En la interpretación del escritor de sus
pensamientos y los sentimientos provocados por música, es posible claramente
observar la multitud de las nociones, palabras y de los sentidos que todo eso atan
y
que dan alguna representación sobre las partes de las estructuras
informativas semánticas reproducidas en la conciencia del compositor. Sobre esta
obra de Beethoven R. Rollan escribía: «en ella prorrumpen las explosiones, él
(Beethoven) es sometido a todas las sorpresas inesperadas de la pasión... el
sentimiento se demuestra aquí como el constructor potente… el pensamiento se
levanta lentamente de su estado de abatimiento hasta la cima melódica. …para que
baje ahora mismo en la noche inquieta… Un arrebato melódico, duro por el ritmo …
muestra a Beethoven que está sofocado en el poder de la idea fija… el torbellino
vertiginoso … la fuerza del alma domina sobre el dolor» (72, p. 237-244).
Si volvemos de nuevo a la idea del filtro mental en
la mentalidad de la persona, en su complejo autónomo, vemos una confirmación de
esta idea en la descripción por R. Rollan de «la Sonata de luna». El filtro
mental está como sobre el soporte sobre las estructuras informativas semánticas,
y ellas sobre las nociones que ligan por el sentido en estas estructuras. En esas
palabras de R. Rollan se expresan las nociones y los enlaces, es decir, todo que es necesario para que cristalicen las partes de las estructuras
informativas semánticas, y las estructuras informativas semánticas, a su vez, a
través del sentido son ligadas con las estructuras musicales semánticas de esta
obra musical.
R. Rollan escribía que la música de Beethoven es
obligada por el éxito no tanto a maestría del pintor, cuanto las propiedades
internas de su alma alta que conserva la armonía. Aquí algunos de los
factores-ejes que caracterizan la personalidad de Beethoven: el sufrimiento, la
desesperación, la revuelta, la pasión, la furia, la energía potente, el espíritu
alto, el contraste, la lucha y su superación. Todavía una línea a la estructura
informativa semántica que describe el carácter de la creación de Beethoven,
podemos encontrar en la interpretación por Hector Berlioz de la sinfonía c moll
de Beethoven. Aquí ciertas palabras-nociones: unos sufrimientos misteriosos,
ensueños de noche, ímpetus entusiásticos, sentimientos desordenados, un gran
alma en el poder de la desesperación, un delirio loco, unos gemidos estupendos,
ensueños, suspiros penosos, sonidos discontinuos de la orquesta, un agotamiento
completo, un diálogo que se extingue, una respiración del moribundo, una furia,
un arranque de la furia, una masa de los sonidos que se estremece, dos flujos
ardientes de la lava. Acabando la descripción de esta sinfonía, Hector Berlioz
ha notado: «Digan, acaso este estilo apasionado no pasa de los limites en total;
no está más arriba que hasta ahora existía en la música instrumental!» (16, p.
206).
Una persona lejana de la genialidad de Beethoven,
pero próxima a su tipo de la personalidad por la espiritualidad y en
ciertas combinaciones de los rasgos de la personalidad, semejantes a los rasgos
de la personalidad del compositor (el espíritu de revolución, la capacidad del
sufrimiento, compasión, capacidad de sentir los sentimientos fuertes y
etc.) se deleitará por la belleza y grandeza de su música, sentirá su armonía
y energía. Las investigaciones filosóficas de R. Rollan de la música de
Beethoven testimonian que por su naturaleza R. Rollan fue próximo al tipo de la
personalidad de Beethoven.
Si la personalidad de Beethoven pudiéramos examinar
desde el punto de vista de dos teorías opuestas de Freud y de Ádler, pudiéramos
reconocer que la naturaleza de la persona se reflejaría más adecuadamente a
través de la teoría de Ádler. Una de las distinciones más principales de estas
teorías consiste en la comprensión de aquello cual papel de la tensión en la
mentalidad de la persona. El principio básico de la teoría de Freud dice: la
persona aspira al placer como al modo de la baja de la tensión en su mentalidad
hasta el nivel mínimo. Esta tendencia corresponde al principio de la
homeostasis. La idea sobre el equilibrio homeostático en la mentalidad de la
persona presenta uno de los soportes principales de la teoría dinámica (psychodynamic)
de Freud. En el contraste a Freud, Ádler ha puesto en la base de su teoría otro
principio - «el principio de la aspiración a la superioridad y la perfección».
Según el principio de Ádler, todo ocurre al contrario: la persona aspira
apoyar la tensión en su mentalidad en lo más posible el alto nivel. Los rasgos
de la personalidad de Beethoven, los rasgos de su carácter testimonian aquello
que en la mentalidad del compositor predominaba la aspiración constante al
crecimiento de la tensión. En la unidad armoniosa de la tensión se han unido el
carácter apasionado de su naturaleza, el espíritu de revolución y la potencia
del espíritu. La combinación única de estos rasgos de la personalidad y el don
musical han creado esta unión de la armonía del estado mental y los ímpetus del
alma; la unión, gracias a que, ha nacido la música.
La estructura musical semántica de la creación de Mozart es caracterizada por la
multitud de otras nociones. P.I. Chaikovsky ha caracterizado la música de Mozart
así: «la belleza altísima», «el dramatismo, la elegancia de las melodías, la
simplicidad y la riqueza de la armonía». B. Kremnev, interpretando las últimas
sinfonías de Mozart, describe las imágenes-nociones básicas, producidas a él por
la música. La sinfonía № 40 (in G minor): «la verdad amarga de la vida, la lucha
cruel por la existencia, la carga dura de las tristezas, la alarma». «Los compás
primeros de la sinfonía, - escribe B. Kremnev, - sumergen en la atmósfera de la
alarma y de la confusión … los lamentos insistentes apresurados emocionados…
presagia la lucha … inclina dócilmente la cabeza … el tema angustiado … ». «La
Segunda parte – imaginativamente líricos... los suspiros fáciles de los
violines… ...la sonrisa se hace triste … ». «La tercera parte - el tema valiente
del minuete expresa la voluntad a la lucha … enérgico … constante … severo … la
decisión firme luchar … el paso marcado… el alma severa y hermosa de la persona
… los vuelos sencillos y las incidencias… la lucha dramática en el final … la
oleada de mar en la intemperie … se levanta la melodía frenética de los
violines…» (42).
Confrontando la multitud de las imágenes-nociones
que caracterizan los fragmentos de las obras de música de Beethoven y de Mozart,
veremos que sobre el eje semántico dos multitudes de imágenes-nociones
semánticas se encuentran en los lotes diferentes del eje semántico. Los soportes
básicos semánticos de la música de Mozart: el carácter soñador y la belleza; el
dramatismo de vida; la alarma y la tristeza. Los soportes básicos de la música
de Beethoven: la oleada potente de la energía, el elemento de la lucha heroica;
la oposición del elemento y la razón; la voluntad.
Como quiera que sea, la relación a la creación de
estos dos compositores lleva el carácter casi religioso, pero, al fin y al cabo,
del punto de vista de los aspectos separados de la psicología de la creación,
cada uno de ellos creaba en el curso de este filtro mental semántico que fue
propio a su personalidad. En respuesta a esta individualidad nace el estilo
original de la creación. La originalidad de la creación es primera de las
consecuencias de la identidad del filtro mental. En este filtro reconcentran las
estructuras semánticas de los aspectos distintos.
Hasta ahora determinábamos la originalidad en no
coincidencia alguna de los factores generalizados de la genialidad. Pero la
región de la genialidad Q, limita la dispersión de los vectores de los factores
generalizados de la genialidad. Sin duda, si dos vectores r1 y r2
se encuentran sobre las fronteras opuestas de la región Q, esto se refleja, por
ejemplo, en el tipo de la actividad pensadora y en la percepción del mundo. Con
tal distinción aquella persona, quién tiene la intuición más expresada, puede
penetrar más profundamente dentro del fenómeno y, probablemente, hará por el
intérprete de cualquier tendencia profunda pública, a distinción de una persona,
quién tiene la capacidad de la visión intuitiva es más débil.
Con todo la función de los factores generalizados
consiste en aquello que, en realidad, los factores generalizados sirven a los
vectores de la originalidad (una combinación de los rasgos de la personalidad y
los complejos personales). Sino también aquellos y otros vectores ejercen la
influencia importante sobre la originalidad de las estructuras semánticas, y,
por consiguiente, y a los productos de la creación.
La quinta fuente de la originalidad son los métodos
individuales del estilo. Aunque cada persona talentosa e cada persona genial en
el arte ha probado la influencia de los antecesores y estudiaba su estilo
individual, pero si no buscase su vía en el arte, no se haría por el creador
grande.
Es posible referirse al ejemplo del pintor grande
alemán - al ejemplo de A. Dürer. Z. Nesselstrauß escribe sobre las búsquedas de
suyo estilo
original: «...la angulosidad gótica de los pliegues de vestidos fue en aquel
tiempo fenómeno ordinario en el arte alemán». Sin embargo, como escribe el
autor, el instinto fiel artístico le ha atraído hacia los trabajos de aquellos
pintores en que arte, a pesar de que seguían la manera de los maestros famosos
de su tiempo, aparecen los rasgos nuevos: «la movilidad de las figuras, la
expresividad de los gestos, una variedad y el sistematismo del sombreado».
Dürer formaba la técnica
del dibujo y combinaba las técnicas diferentes (el
dibujo a pluma, a carbón, a acuarela y etc.), al enriquecer la tradición del dibujo alemán (57, p. 7,
9).
La sexta fuente de la
originalidad de las obras es la influencia del ambiente
exterior sobre la creación, pues la vida y el arte del
creador son ligadas y en mucho dependen del ambiente,
precisamente por que a menudo la originalidad de la
autoexpresión del pintor se hace el resultado de su
relación al mundo de la tradición, por el resultado de
sus relaciones con el mundo exterior y sus reacciones a
los acontecimientos que ocurren en este mundo. Es
interesante llevar el pensamiento de Lion Feuchtwanger
que escribía sobre influencia del medio exterior a la
creación del gran creador. En el libro «Goya» el
escritor dibuja el cuadro de vida pública de la época en
que creaba Goya: «los hombres de estado que están
filosofando y los hombres de negocios codiciosos, los
científicos tácitos y los charlatanes chillones de
mercado, los sacerdotes ambiciosos y campesinos,
pintores sensibles en todo hermoso y los lansquenetes
sanguinarios obtusos - todos vivían juntos sobre el
espacio limitado, empujaban, estrechaban uno a otro: y
inteligentes, y estúpidos, y aquellos cuyo cerebro fue
desarrollado poco probable más que el cerebro del hombre
primitivo, y aquellos cuyo cerebro daba a luz los
pensamientos que tal vez se hagan accesibles a la
mayoría por la expiración todavía de un período
glaciario; aquellos, quiénes fue marcado por las musas y
susceptible a todo hermoso y aquellos que no tocaba el
arte, encarnado en la palabra, en el sonido o en la
piedra - enérgicos y activos, retrógrados y perezosos -
todos respiraban por un aire, estaban en contacto uno
con otro, se encontraban en la proximidad constante
directa... Pocos inteligentes, dotados aspiraban
adelante; la masa enorme de otros tiraba hacia atrás, se
armaba contra ellos, encadenaba, mataba, por todos los
modos - trataba de liberarse de ellos». Pero esos pocos
dotados solos «iban adelante, por los pasos
imperceptibles, recurriendo a diferentes subterfugios,
consintiendo a víctimas de todo género, y llevaban
detrás de sí y por lo menos un poquito apretaban
adelante toda la masa. Los ambiciosos limitados,
aprovechando el estancamiento y la tontería de la
mayoría, trataban de conservar los establecimientos
decrépitos» (85, p. 374).
Con el carácter y con el
dramatismo de ciertas situaciones vitales es ligado el
complejo complicado de los sufrimientos mentales, pero a
veces estos sufrimientos crean el suelo necesario para
el vuelo de la inspiración, por eso la séptima fuente de
la originalidad de la creación hace falta buscar en las
colisiones del destino del creador. Irving Stone escribe
en su novela «Lust for life» sobre la vida, creación
e tragedia de la soledad de V. Van Gogh. Estamos
leyendo el diálogo entre Van Gogh y el pintor Weisenbruch:
«La miseria arruina a la
persona (dice Van Gogh).
- Sí. Arruina a los
débiles. Y a los fuertes nunca! Si le arruina la
pobreza, significa Usted persona débil, lo tenéis
bien merecido.
- ¿Y no mueve Usted los dedos
para ayudarme?
- No, hasta si convenzo
que Usted un gran pintor en el mundo. Si una persona
puede ser matado por hambre y por sufrimiento, esto
significa, no merece el salvamento. Solamente aquellos
pintores pueden tener un lugar sobre la tierra a quiénes
no puede arruinar ni el dios, ni el diablo mientras que
no han hecho todo esto que deben hacer.
- Pero hambreo ya muchos
años, Weisenbruch. Vivía sin techo sobre la cabeza,
vagaba bajo la lluvia y la nieve casi desnudo. Estaba
acostado en la fiebre, solitario y abandonado. Esto todo
he probado ya, eso no me aprenderé aquí.
- Usted apenas ha
tocado de los sufrimientos, Vincent. Eso apenas el
comienzo. Digo a Usted, el dolor es la única cosa en el
mundo que no tiene el fin. Y ahora vaya y tome Usted un lápiz. Cuanto más fuerte
Usted sufrirá del hambre
y de las privaciones, tanto mejor trabajará.
- Y tanto más bien el público
rechazará mis dibujos!
Weisenbruch se ha echado a
reír alegremente. - Y bien, rechazará claro! De otro modo
y ser no puede. Y esto bueno también para Usted. Eso le
hará aún más infelizmente. Y vuestra tela siguiente será aún más perfectamente que anterior. Si
soporta Usted el hambre y la privación, y vuestro trabajo
denigrarán y despreciarán muchos años; al fin y al cabo,
puede crear Usted, capte, digo, puede crear Usted, pero no
creará tal obra que no dará vergüenza colgarla cerca
de las pinturas de Jan Sten o Weisenbruch! Si ahora le
presto el dinero, le habré saqueado, le habré privado de las
posibilidades a la inmortalidad» (78, p. 199).
La originalidad del estilo
creador del pintor nace como la síntesis de una fila de
las condiciones diversas mentales en la actividad. La
multitud de los factores expresados significativos
individuales crean las condiciones para el desarrollo
único de las estructuras semánticas en la conciencia y
en el inconsciente del autor. La originalidad del estilo
del genio es la síntesis de los factores diferentes: de
la época, del ambiente social, del tipo de la
personalidad, de los rasgos del carácter, de la vida
mental y etc. La unificación de estos factores a través
de las aportaciones de sus proyecciones por los ejes
homónimos, crea el vector de la originalidad.
Todos los epígonos se
parecen uno a otro y no pueden salir del cauce dado por
cualquier gran creador, e incluso las combinaciones
distintas de los rasgos de su personalidad no se hacen
por fuentes de la idea extraordinaria en la creación.
La originalidad del estilo
creador es elaborada durante algún período del tiempo -
incluso toda la vía creadora, pero el estilo creador
durante la vida casi siempre. El estilo creador (manera creadora) de todos los genios se cambian e
evolucionan durante su vida. Así, la creación temprana
de Verdi («Nabucco») y la creación tardía («Otello») son
dos polos opuestos. Primero polo esto la belleza de las
melodías y la elevación (como caracterizaba Verdi su
creación temprana), segundo polo esto el relieve y la
dinámica (dinamismo) de las situaciones dramáticas en el
desnudamiento máximo de las pasiones humanas, la unidad
del drama y la música.
No hay prueba más
convincente de la evolución del estilo creador del genio
y su dependencia del estilo de vida que el cambio de las
miradas y la tendencia general de las obras del arte de
L. Tolstoi. El pintor Tolstoi en la primera mitad de su
vida creadora en absoluto no aquello pintor Tolstoi que
en la segunda mitad de su vida. S. Zweig escribía que
Tolstoi no creaba nunca en el espíritu fantástico, no
creaba a los mundos fuera de los límites de nuestro
mundo, reflejaba sólo realidad. A distinción de
Dostoevsky, las personas de Tolstoi con el ruido y los
gritos no «salen a la arena de sus pasiones»,
«cuando narra Tolstoi, - escribe Zweig, - su respiración
no es audible». Pero aquí aquella faceta, donde difieren
los espacios de los sentimientos y las sensaciones a los
héroes de Tolstoi y de Dostoevsky. Pero en la segunda
mitad de la vida de Tolstoi, - escribe Zweig, - se
despierta «el deseo de cambiar la vida, corregir a las
personas, darles el consuelo como un ideal moral, crear un
reino celeste del alma para su carne deslucida y paralizada físicamente».
Todos los derechos reservados
Copyright
© 2010
|
