Целостное понимание мира – один из главных факторов творчества гения

Е. Синицын, О.Синицына

Тайна творчества гениев (фрагменты из книги)

Каждая ось, выступающая как опора в автономном психонейрофизиологическом комплексе гения, отражает какую-то одну доминанту этого комплекса. Если хотя бы одна из этих доминант исчезает, то и дар гениальности не осуществится. Зададим странный и парадоксальный вопрос: можно ли представить ось, функция которой – видеть все творение сразу?

Проблемы целостности и ее аспектов касались в своих теоретических исследованиях многие крупнейшие ученые: Уайтхед, Рассел, Вертгеймер, Винер, Берталанфи, Шенон, Бом. Основоположник гештальтпсихологии М. Вертгеймер писал: «...существуют связи, при которых, то что происходит в целом, не выводится из элементов, существующих якобы в виде отдельных кусков, связанных потом вместе, а, напротив, то, что проявляется в отдельной части этого целого, определяется внутренним структурным законом этого целого» (20, с.6). Главный тезис гештальттеории гласит, что продуктивное мышление человека протекает по пути обнаружения осмысленных связей между элементами объекта; при этом возникает целостная картина, отображающая все свойства объекта.

С. Гроф в книге «За пределами мозга» выделяет некоторые существенные признаки целостного (холономного) понимания мира: относительность границ, трансценденция аристотелевской дихотомии между частью и целым, свертка и распределение информации сразу по всей системе. Принцип целостного видения или принцип гештальта получил свое глубокое и фундаментальное развитие в революционной теории Вселенной физика Д. Бома, сотрудничавшего с А. Эйнштейном. Модель Бома о динамической взаимосвязи всех явлений в мире дает новые принципы, которые были названы холономными. Эта модель аналогична голографическим представлениям: объект рассматривается с разных сторон, которые не изолированы, а являются частью более общей картины. В представлениях Бома, – пишет Гроф, – «мир – это постоянный поток, и стабильные структуры любого рода – не более чем абстракция; любой доступный описанию объект, любая сущность или событие считаются производными от неопределимой и неизвестной всеобщности». Бом предполагал, что «восприятие и знание, включая научные теории, есть творческая деятельность, сравнимая с художественным процессом, а не объективное отражение независимо существующей реальности. Истинная реальность неизмерима, и подлинная интуиция видит в неизмеримости сущность бытия» (28, с. 101).

Психические процессы, принимающие участие в творческой деятельности индивида, аналогично идее Бома о мире как потоке, приобретают те же черты. Поскольку творчество во многом обусловлено бессознательными процессами, оно приобретает черты неопределимости. Теория Бома, экстраполированная на творческие процессы, становится описанием сознательной деятельности и ее связи с потоком бессознательных процессов.

С. Гроф отметил, что многие традиционно мыслящие ученые во времена Юнга интерпретировали проявления архетипов, открытых Юнгом как плоды его воображения, абстрагированные или сконструированные им из данных реального сенсорного восприятия других людей, животных, объектов и событий материального мира. Конфликт между психологией Юнга и механистической психологией был, по сути, спором о платоновских идеях, который на протяжении средних веков вели номиналисты и реалисты. Номиналисты утверждали, что платоновские идеи – это только имена и не обладают самостоятельным существованием в отличие от вещей, которые существуют в эмпирическом мире. Реалисты, как и Платон, напротив, полагали, что идеи обладают независимым существованием. В контексте современных представлений, опирающихся на целостный (холономный) подход, архетипы Юнга, – полагает Гроф, – «могут пониматься как феномены, как космические принципы, вплетенные в ткань имплицитного порядка» (28, с.108).

Архетипы Юнга проявляют свою природу только в реальности коллективного бессознательного, хотя они часть бессознательного каждого человека. Архетипы есть общие опоры, на которых стоит все здание коллективного бессознательного. Но одновременно эти опоры не могут быть оторваны от некоторой всеобщности закона совместного существования космического и земного. По теории Бома о холономности строения Вселенной, никакая часть Вселенной, в том числе и архетипы, неизбежно входят общее космическое метасознание Вселенной, а потому становятся частью космических принципов. В космическом метасознании существуют глобальные информационно-смысловые структуры, которые развиваются с помощью коллективных творческих психических процессов. Важное место в этих процессах занимают архетипы, открытые Юнгом.

Для понимания природы гениальности нельзя не сказать, что некоторые революционные достижения в исследованиях физиологии показали, что модель человеческого мозга, основанная на голографических принципах, может объяснить многое из кажущихся таинственных свойств этого самого совершенного создания природы. Большой объем памяти, дистрибутивность памяти, способность сенсорных частей к воображению, проекцию образов из области памяти в сознание, некоторые важные аспекты ассоциативного воспоминания и еще столько разнообразных свойств мозга, которые подарила человеку природа, рассеяны как зерна в поле, и ждут особого психического состояния, чтобы взрасти в творении гения.

Уникальностью соединения в себе всех этих свойств мозга гений отличается от человека со средними способностями. Драма или, наоборот, счастье обычного человека в том, что он не только не использует свой мозг в полной и почти безграничной мере, но, как ни странно, в другом – психика обычного человека не развивает у него этого желания. Вечно настороженные потенциальные возможности гениального мозга не зависят от вида его индивидуальной творческой деятельности. И как только гений выбрал область приложения своих могучих духовных сил, его мозг начинает усиленно развиваться в этом направлении. Инвариантные характеристики дара гениальности, объединяясь вместе, создают то, что лежит в основе целостного восприятия мира и его различных феноменов. Активная форма фантазии и воображение дают незабываемую особую экзальтацию состояния творца. Идеи приходят и стремительно ищут свое отображение в присущих их индивидуальности смысловых структурах, но наступает момент, когда нужно интуитивно увидеть эволюцию, а затем, представить воображением разорванные явления в целостности. В этом просторном русле, как бы ни стремился творец преодолеть пробелы и деформации, за ними по пятам следуют «вектора напряженности» сознания. Сначала они разрывают мысль и на первых порах пытаются только подгонять друг к другу несвязанные гармонией и красотой части целого произведения, но потом, обладающая парадоксальной силой мысль, осуществляет переход от несвязанных частей к единству. Переход от исходных смыслов и структур к завершающему единству может быть и мгновенен, и долог. Вспышкой молнии сверкает мысль, напряженность тотчас исчезает, смытая потоком озарений. На место дисгармонии деформаций приходит гармония целостности. Новая смысловая связь разрешает противоречие, свойственное исходной структуре. Ось целостности держит сознание и бессознательное в состоянии активности. Рассмотрим, как протекает этот процесс.

Обратимся к словам Моцарта, приведенным в книге французского математика Ж. Адамара «Психология изобретений»: «Когда я чувствую себя хорошо и нахожусь в хорошем расположении духа или путешествую, или прогуливаюсь… или ночью, когда я не могу заснуть – мысли приходят ко мне толпой и с необыкновенной легкостью. Откуда и как приходят они? Я ничего об этом не знаю. Те, которые мне нравятся, я держу в памяти, напеваю… После того, как я выбрал одну мелодию, к ней вскоре присоединяется в соответствии с требованиями общей композиции, контрапункта и оркестровки, вторая… Моя душа тогда воспламеняется, во всяком случае, если что-нибудь мне не мешает. Произведение растет, я слышу его все более и более отчетливо, и сочинение завершается в моей голове, каким бы оно не было длинным. Затем я его охватываю единым взором, …я слышу его в своем воображении не последовательно, c деталями во всех партиях, как это должно зазвучать позже, но все целиком во всем ансамбле. Если при этом мои произведения принимают ту форму или манеру, которые характеризуют Моцарта и не похожи ни на чьи другие, то клянусь, это происходит по той же причине, что, например, мой большой крючковатый нос – является моим, носом Моцарта» (Цит. по 1, с. 135).

Однажды Бетховен рассказал Л. Шлесстеру, о том, как он сочиняет музыку, как множество идей, воплощенных в мелодии, он превращает в гармоничное и стройное произведение: «Я переделываю многое, – говорил композитор – отбрасываю, пробую снова до тех пор, пока не бываю удовлетворенным, и тогда в моей голове начинается и переработка в ширину, в длину, в высоту и глубину. Так я сознаю, чего хочу, то основная идея не покидает меня никогда; она поднимается, она вырастает, и я вижу и слышу образ во всем его объеме, стоящим перед моим внутренним взором как бы в отлитом виде» (Цит. по 86, с. 25).

Хотя творчество процесс спонтанный, индивидуальный и неповторимый, но в описании двумя разными композиторами его моментов прослеживаются многие общие закономерности: рождение первоначальных образов в момент озарения; соединение идей и образов в сознании, обнаружение в них новых связей, которые могут стать каркасом всего произведения.

Мысли приходящие изнутри, из глубин сознания и бессознательного – это то, с чего начинает эволюционировать процесс создания произведения. Вначале речь идет о необходимости вдохновения, которое появляется в моменты хорошего расположения духа. Вдохновение рождает сосредоточение, и начинается процесс созидания – «мысли приходят ко мне толпой...». Новое сочинение начинается с каркаса новой структуры, в которой в этот начальный момент намечаются только отдельные несвязанные элементы – «сырое тесто» будущего сочинения. Начинается интенсивный процесс обмена идеями между бессознательным и сознанием – «я переделываю многое, отбрасываю, пробую снова …».

Все смысловые структуры обладают динамичностью и способностью к саморазвитию. Фактически, описан принцип эволюции: «... душа воспламеняется... произведение растет, я слышу его все более и более отчетливо, и сочинение завершается в моей голове...» (Моцарт) или «… начинается переработка в ширину, в длину, в высоту и глубину» (Бетховен). При сосредоточении происходит прилив психической энергии и концентрация ее на отдельных локальных элементах смысловой структуры. Когда в сознании присутствуют отдельные опорные части, они вызывают напряжение, тогда воображение начинает искать траектории связи между этими опорами. Воображение гения движется между деталями и указывает прямую дорогу к цели. Если отдельные локальные структуры встраиваются в общую композицию произведения, каждое новое локальное озарение реализует интенсивное развитие исходной структуры в направлении завершающей. Происходит охват всего сочинения единым взором, целиком в ансамбле. Это есть принцип гештальта.

Теория психических фильтров могла бы возникнуть только из одного высказывания Моцарта, в котором есть мысль о том, что эти фильтры существуют в сознании реально: «Если при этом мои произведения принимают ту форму или манеру, которые характеризуют Моцарта и не похожи ни на чьи другие, то клянусь, это происходит по той же причине, что, например, мой большой крючковатый нос – является моим, носом Моцарта». То, что обычно называют индивидуальным стилем или манерой художника мы склонны приписывать свойствам индивидуального психического фильтра.

Те же самые особенности творческого процесса можно обнаружить у писателя. На первом этапе создания произведений доминирует воображение, которое затем дополняется картиной подробного описания всего того, что хотел выразить писатель. Всякий образ вырисовывается в неясных почти призрачных очертаниях. Сначала писатель видит лишь контуры, слышит неясные голоса, но постепенно обостряется мысль, и вырисовываются характеры. Описывая работу Булгакова над пьесой «Дни Турбиных», Паустовский замечает, что, когда пьеса была еще в стадии написания, незакончена, герои уже жили в сознании писателя своей жизнью. Булгаков часто видел их во сне, беседовал с ними. Он слышал отчетливо звуки рояля. Ему казалось, что «сквозь вьюгу прорывается их тоскливая и злобная гармоника...». Пьеса родилась «как бы из игры, из воображения, но ясно видимого мира», – пишет Паустовский. Сам Булгаков вспоминает: «Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что эта картинка не плоская, а трехмерная – как бы коробочка и в ней сквозь строчки видно – горит свет, и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе» (Цит. по 22, с. 101).

Вырисовывается процесс «построения» целостной структуры. Элементы уже на иррациональном бессознательном уровне художественно связаны, хотя отчетливо эта связь-отношение между элементами еще не проступила. Сначала набрасываются возникшие в воображении образы, картины и герои; структурные очертания еще не отчетливы; на втором этапе появляется описание сцены словами. Когда создавалась пьеса, образы и цвет были первичны, а слова – вторичны, потом слова стали первичны, а образы и цвет – вторичны. От одного очага целостного образа начинается достраивание связей из разрозненных очагов. Развитие идет по траекториям. Этот процесс мы называем эволюцией смысловых структур. Траектория эволюции каждой локальной смысловой структуры расчленяется на ряд новых ответвлений, которые, вытекая из общего русла как ручейки, порождают новые и более детальные локальные смысловые структуры. Этот процесс бесконечен и напоминает растущее дерево с широкой кроной.

Хотя человеческий интеллект склонен рассматривать любое произведение или теорию, разлагая их на отдельные составляющие, элементы и детали, но интуитивно из этих частей складывается целостная картина, которая проясняет, может быть непонятный сначала замысел творца.