Синтез смысловых структур в поэзии

Е. Синицын, О.Синицына

Тайна творчества гениев (фрагменты из книги)

Синтез смысловых структур в поэзии

Рождение новых идей, предваряющих смысл развития структур, происходит через синтез любых структур. Когда такие идеи становятся символическим выражением новой экзистенции, то они перерастают в новое направление. Пример этого феномена являет рождение идеи о передаче впечатления при помощи цвета, ставшей началом нового направления в искусстве – импрессионизма. Такие символические находки появляются благодаря интенсивным процессам в бессознательном художника.

В памяти находится многообразие структур, они переходят из памяти в сознание и обратно. В синтезе смысловых структур каждая структура имеет свою долю. Доминирование то одной, то другой смысловой структуры колеблется, их доли в синтезе и есть выражение мастерства творца. Каждая смысловая структура состоит из элементов, их пересечение происходит по одинаковым элементам. И этот синтез должен подчиняться законам творчества. Каковы законы этого синтеза? По-видимому, каждый гениальный творец сознательно и бессознательно применяет свои приемы синтеза, а эти приемы создают тот неповторимый и оригинальный стиль, который потом называют индивидуальным стилем гения. В кибернетическом понимании синтез смысловых структур основан на сцеплении различных смысловых структур через пересечение одинаковых смысловых элементов. Это и есть явление ассоциации. По-видимому, структурный подход дает в этом направлении определенные надежды.

Когда литература использует слова не по их первичному значению, а через ассоциативный смысл, который им придает сам автор, воздействие этих слов на сознание человека более глубокое, чем при использовании их привычного значения. В этом ракурсе литература уже уходит от выражения конкретных явлений и предметов до ощущений и далее простирается на уровень символов. Интерес писателей и поэтов проникает все дальше и сосредотачивается не только на описательной стороне этих феноменов, но и на содержании впечатлений, производимых ими на личность самого автора. Когда творческое развитие смысловых структур не может полностью описать весь космос идей автора, тогда литература обращается к ассоциациям цвета. В синтезе информационных и образно-цветовых смысловых структур рождаются скрытые и явные ассоциации.

У поэта и писателя вместо кисти и красок есть слова, чтобы нарисовать образ окружающего мира, поэтому в поэзии ассоциативность цвета достигает наибольшей образности, выразительности, метафоричности, символичности и многозначности смыслов. В поэтических образах именно цвет и оттенки всего спектра играют роль ассоциаций и становятся объединяющим началом в синтезе смысловых структур. Когда мы читаем или произносим сочетание слов: голубое небо, снежные облака, золотые лучи, то в сознании возникают цветовые ощущения. В понятии цвета заключено не только видение и ощущение самого цвета, но и смысл, в котором таятся безграничные ассоциации: чувства радости или отчаяния, ощущение света или тьмы, ощущение вечности или тленности. В контексте поэтической формы цвет рисует ассоциативно-смысловую структуру в сознании читателя. Исследуя воздействие цвета на психику человека в книге «О духовном искусстве» В. Кандинский описал особенности этого воздействия. Прямое физическое действие цвета забывается, когда от него отвернешься, но если действие цвета проникает глубже, то оно вызывает более глубокие чувства, а не просто физические, поскольку в сознании возникает целая цепь психических переживаний. Это психическое воздействие на человека обнаруживается в том, какую психическую силу оказывают краски, какую душевную вибрацию они вызывают. Так, первоначальная элементарная физическая сила становится путем, на котором цвет доходит до души. Является ли это второе воздействие действительно прямым или же достигается путем ассоциаций, это остается под вопросом. Так как душа связана с телом, то, возможно, что душевное переживание путем ассоциации вызывает другое, ей соответствующее, – полагал Кандинский.

Идея о синтезе смысловых структур разных видов подтверждает вывод Кандинского об ассоциативном переживании цвета человеком. Философ-структуралист Леви-Стросс отметил в своих исследованиях, что в психическом восприятии цвета выступает явление «символизации бессознательного». Вследствие этого явления «символизации бессознательного» ассоциации цвета и гармонии красок в поэзии становятся средством, влияющим на душу читателя. Это средство, которое создает многослойное представление об описываемом явлении или предмете. Из современных психосемантических исследований цвета известно, что красный цвет действует живительно, возбуждающе на сердце и душу; он вызывает представление об опасности, насилии, крови. Зеленый цвет говорит о надежде, покое и невозмутимом течении естественного процесса; синий цвет может привести к временному успокоению; черный вызывает мрачные мысли; белый и небесно голубой цвета вызывают умиротворение, чувство надежды. То впечатление, которое оказывает цвет на человека, например, в поэзии – совсем не физическое впечатление. Оно более глубокое – такое, которое переживает человек, погружаясь в предметы и явления духовного порядка. Символика цвета в поэзии является существенным компонентом смысловых структур, языковым способом выражения психического состояния и выражением бессознательного начала. Так, желтый цвет в метафоре Тютчева на образ ушедшего времени «Я помню время золотое» ассоциирует с женским началом, с горечью утраты чувств и счастья.

Через рациональные психические функции – мышление и чувство – слово осознается, а с помощью иррациональных ощущений человек воспринимает реальный мир в цвете бессознательно. По теории Юнга, при соединении понятия и цвета происходит переход от рационального мышления и чувства к иррациональному ощущению. Этот поэтапный переход мгновенен, по сути, бессознателен. Это и есть синтез. В результате этого синтеза в гармонии сочетания рационального и иррационального начал – разума и ощущения – рождается гениальность поэтической строки. В поэтической метафоре Тютчева в образе навсегда ушедшего времени («Я помню время золотое») скрыт глубинный иррациональный мотив утраты ощущений любви.

Символизм, возникающий в синтезе информационных и образно-цветовых смысловых структур, рождает многозначность смыслов, в нем же может быть скрыта одна из тайн полифонии гениальной поэзии. Обозначения цвета в поэзии выражают различные оттенки настроений и чувств. У Данте в «Божественной комедии» цвет передает страшные картины страданий, пыток и нечеловеческих мук грешников. У Пушкина с цветом связаны ощущения стремительного движения, тонкой печали, радости. В поэзии Лермонтова цвет часто передает тоску и одиночество, бунт и энергию огня. В поэзии же Тютчева почти физическое ощущение цвета. Мир души Тютчев окрашивает в цвета, свойственные глубинной структуре его личности. Поэтическое произведение растет из особенностей психической системы автора. Происходит художественное слияние смысловых структур (информационных, ассоциативных и образно-цветовых), у которых есть общие, говоря математическим языком, элементы смыслов. Синтез информационно-смысловых и образно-цветовых смысловых структур запечатлен в замечательном четверостишии Тютчева:

Одни зарницы огневые,

Воспламеняясь чередой,

Как демоны глухонемые,

Ведут беседу меж собой.

Борьба зарниц ассоциируется с кровью, поэтому небо горит красным цветом, власть огня несет энергию; символ красного цвета гипнотически завораживает душу, сердце и разум, вызывая могучий прилив вдохновения у поэта. «Теплый красный цвет действует возбуждающим образом; такой цвет может усилиться до болезненной мучительной степени и вследствие его сходства с текущей кровью», – пишет Кандинский (38). По его словам, в оттенках красного цвета пробуждается воспоминание о другом физическом факторе, болезненным образом действующим на душу. Художник подчеркивает, что ассоциации, вызванные цветом, многогранны и могут оказывать психическое воздействие не только на орган зрения, но и на другие органы чувств. Кандинский приводит пример, как светло-желтый цвет вызывает ассоциацию с лимоном и вызывает впечатление чего-то кислого. Некоторые цвета могут производить впечатление чего-то неровного, колючего, в то время как другие могут восприниматься как что-то гладкое, бархатистое, так что их хочется погладить (темный ультрамарин, зеленая окись хрома, краплак). Само различие между холодными и теплыми тонами красок основано на этом восприятии. Наконец, понятие слышания красок настолько точно, что не найдется, пожалуй, человека, который попытался бы передать впечатление от ярко-желтого цвета на басовых клавишах фортепиано или сравнивал бы краплак со звуками сопрано», – пишет Кандинский (38).

Существуют ассоциативные связи между различными видами структур: информационно-смысловыми, образно-цветовыми и музыкальными.

В другом стихотворении Тютчева явлен синтез информационно-смысловых и образно-цветовых структур, дополненных ассоциативными впечатлениями. Поэт описывает краски вечернего и утреннего неба, охваченного разными оттенками, усиливая смысл слов смыслом цвета:

Над виноградными холмами

Плывут златые облака.

Внизу зелеными волнами

Шумит померкшая река.

Каково значение цвета? Златые – это женское начало, это ощущение жизни, это влечение поэта, потаенная любовь, эротическое начало. «Златые облака» противопоставляются померкшей зеленой воде реки. Небо вечером еще дышит жизнью, оно еще влечет золотом лучей, освещающих и пронзающих снежные облака, эти облака как постель для лучей, зеленые волны и померкшая река – это что-то таящее мертвенность. Этот небольшой фрагмент блестящая иллюстрация гениального наложения трех видов структур в передаче настроения и переживаний поэта. Информационно-смысловая структура в этом четверостишии описывает картину пейзажа, возникает поток ассоциаций – художественных образов. Так, слово «шумит» это не только информация, это еще и музыка шума текущей воды. Есть в этом четверостишии и элементы музыкально-смысловой структуры в мелодии и ритме стиха. Здесь возникает сложнейший синтез структур. В стихотворении Тютчева «На мир таинственный духов…» сплетаясь в поэтическую сеть метафор-символов, нам предстают ощущения поэта о сущности двух вечных символов – дня и ночи:

На мир таинственный духов,

Над этой бездной безымянной,

Покров наброшен златотканный

Высокой долею богов,

День сей блистательный покров.

День – земнородных оживленье,

Души болящей исцеленье,

Друг человеков и богов!

Но меркнет день, настала ночь, -

Пришла – и с мира рокового

Ткань благодатную покрова,

Собрав, отбрасывает прочь.

И бездна нам обнажена

С своими страхами и мглами,

И нет преграды между нами:

Вот отчего нам ночь страшна.

««День» и «ночь», конечно, только видимые символы двух сторон вселенной, которые могут быть обозначены и без метафор», – говорит о Тютчеве философ и поэт-символист В. Соловьев. Свет и тьму Тютчев рисует в преломлении дихотомии – добра и зла этих вечных спутников человека. Ночью зло вступает в союз с тьмой, которая отбрасывает «души болящей исцеленье» и «златотканый покров», потому для поэта ночь особенно страшна, ведь ночью человек освобождается от оков сознания. Свет и тень, ночь и день, «день – земнородных оживленье», «своими страхами и мглами» – весь этот калейдоскоп противоположностей представляет дискретный психический спектр главных содержаний архетипа самости, открытого Юнгом. «Когда самость репрезентирует единство противоположностей, – пишет Юнг, – она также выступает в виде объединенной дуальности, например, взаимодействие инь и ян, враждующих братьев или Фауста и Мефистофеля» (105, с.554).

По-видимому, у великих поэтов есть уникальный дар торить дорогу бессознательному в сознание. Это то, что стремился сделать Фрейд при помощи сеансов психоанализа. Для Фрейда исследовавшего тайны бессознательного и его структуру было особенно важно, как происходит процесс узнавания того содержания, которым наполнено бессознательное. Чтобы выяснить содержания бессознательного, Фрейд сопоставлял предметные представления, хранящиеся в бессознательном и языковые конструкции, которые выражают в словах эти представления. Для обнаружения связи он использовал специальные приемы. Но где еще найти эти сопоставления, чтобы можно было с убедительностью считать, что данные языковые структуры обязаны своим происхождением тем предметным представлениям (содержаниям бессознательного), которые изучал Фрейд?

Эти сопоставления обнаруживают себя в метафорическом языке поэтов, который открывает неясные очертания символов. В стихотворении «На мир таинственный духов…» противопоставляются два полюса внутреннего мира: с одной стороны, светлое начало, с другой – ночь – темное начало. Первый полюс: «высокой волею богов», «день сей блистательный покров», «земнородных оживленье», «души болящей исцеленье», «друг человека и богов», «ткань благодатного покрова» – ассоциации с высшим началом в человеке. Второй полюс: «меркнет день, настала ночь», «мира рокового», «бездна» со страхами и мглами, «вот отчего нам ночь страшна» – ассоциации мрачных содержаний бессознательного. В развитии смысловой структуры этого стихотворения отчетливо проступают философские представления о личности как носителе двух противоположных начал. Эта тема раздвоения пронизывает все стихотворение. Наложение на элементы информационно-смысловой структуры образно-цветовой смысловой структуры создает неповторимый в своей гениальности синтез структур. Цвет (златотканный) встречается в своем непосредственном значении только один раз, все другие цвета имеют подразумевающий ассоциативный характер. Так, ночь ассоциируется с черным цветом, «мгла» – с темно-серым цветом, «меркнет» – с наступающей темнотой, «блистательный» – со светлой частью цветового спектра.

Смысловая структура, состоящая из связи этих понятий, ассоциирует через рифмы и образы природы с двумя противоположными сторонами натуры человека. С каждой последующей строчкой стихотворения происходит переход от блистательного ощущения жизни во мрак бездны, таящейся в ночи, где царит власть второго «Я». Чувствуется влияние Данте, у которого ощущение ужаса и страха нарастало с движением по кругам Ада. Цветовая палитра в поэзии Тютчева гармоничным образом вплетается в ткань мыслей, при этом стихи мелодичны. Действительно, обращаясь к поэтическим средствам, например, к языку и стилю, можно увидеть живописность и музыкальность поэтического слога поэта. В некоторых стихах Тютчева, когда он обращается к природным стихиям, слышна бетховенская напряженность и драматизм, созвучная одушевляемой им природе.

Синтез различных смысловых структур присутствует во всех видах искусства. Принципиальная сторона синтеза состоит в объединении, дополнении и пересечении различных элементов смысловых структур и, в конечном счете, в ассоциациях близких по смыслу элементов структур. Если определить искусство как синтез различных смысловых структур, то гениальное искусство есть гениальный синтез этих структур.