Теория любви по Лермонтову. Печерин

Е. Синицын

Теория любви по Лермонтову. Печорин - русский Дон Жуан. Новосибирск, 2016, 204 с., изд.-во ФГБОУ СГУВТ.

Художественный замысел романа Лермонтова «Герой нашего времени».

Чтобы высказать какую-либо гипотезу или предложить какую-либо версию прежде всего необходимо собрать факты, из которых могут последовать определенные выводы. Попробуем выделить ту группу фактов, которые каким-то образом образовали в мышлении, или точнее в сознании Лермонтова его идею художественного замысла. Это был момент перед тем, как он понял, что в основе характера Печорина должна лежать многоликость его образа. Печорин должен быть изображен личностью, раздираемой противоречиями. Самое удивительное и даже поразительное, что обнаруженные факты, которые были конечно известны Лермонтову образуют целостную систему образов. Итак.

Факт первый. В журнале Отечественные записки появилось сочинение М. Лермонтова«Герой нашего времени. С.-Петербург. 1840. Две части. Факт, о котором сразу после выхода романа откликнулся своей статьей В.Г. Белинский и затем вслед за знаменитым в России критиком последовал целый поток критических статей, рецензий, трактовок, откликов, объясняющих связь творчества Пушкина и Лермонтова. Их в первую очередь интересовал вопрос - какое влияние оказал один великий русский поэт на творчество другого, его приемника и последователя. Образ Евгения Онегина был на слуху высшего интеллектуального русского общества. Значителен отклик Белинского, который выражается исключительно кратко и точно, попадая в существо вопроса. Для нас существенно, что в высказывании Белинского есть элемент, который входит в опору нашей идеи возникновения художественного замысла романа Лермонтова. Белинский пишет: «Герой нашего времени» был новым «Онегиным»; едва прошло четыре года — и Печорин уже не современный идеал» (6). В одной из своих статей Белинский тонко заметил: «После Онегина и Печорина в наше время никто не брался за изображение героя нашего времени. Через столетие этой мысли Белинского вторит Горький: «Нам важно знать, что Онегин — портрет Пушкина, а Печорин — Лермонтова...»( Цит. по 15).

О связи образа Онегина и Печорина, безусловно написано бесконечное число статей, докладов на конференциях, и огромное число диссертаций. Эта связь стала традицией. Но нам важно найти в творчестве Пушкина явное влияние другого произведения Пушкина на художественный замысел романа Лермонтова.

Так появляется факт второй. Поскольку Лермонтов досконально знал все творчество Пушкина, а в последнее время его могли занимать «Маленькие трагедии», а них трагедия «Каменный гость» и в ней образ Дон Гуана. И как не странно, как не парадоксально, именно образ Дон Гуана в «Каменном госте» должен был в сильнейшей мере заинтересовать Лермонтова. Онегин уже уходил из моды, общество резко менялось. Вечное соперничество в высшем свете порождало иные личности, мода самое переменчивое, что есть в мире, касается и мода на героев общества. Немного прошло времени с издания Пушкиным поэмы Евгений Онегин, но как изменилась тогдашняя Россия. Евгений Онегин уже не в моде и он уже не герой. Так кто же тогда становится героем русского общества. Тот, кто умеет побеждать, тот, кто привлекателен и на устах многих. Чацкий явно не герой и ему место нет в обществе, а кому есть. Новый вопрос: если соперничество никогда не утихает, то в какой сфере оно протекает, кто является в ней или в них победителем. В средневековой Европе благородный рыцарь оценивался прежде всего придворными дамами и на рыцарских турнирах. Война 1812 года ушла в прошлое. Не затухала война на Кавказе и романтичные личности там искали себя, где многое было окутано тайной и величественной природой горных пейзажей. Победителем можно было стать и на дуэли, хотя дуэли были запрещены, но случались постоянно. Отважная личность сразу видна и когда бросает вызов оскорбившую ее и то, как она ведет себя на дуэли. Следовательно, соперничество и борьба за превосходство должны объединять две области, сферу любви и сферу сражений, пусть небольших, но в них проявляется высокие качества человека. В сфере любви непревзойденным считается легендарный Дон Жуан, который был неисправимым дуэлянтом и исключительно храбрым человеком. О его любовных победах можно писать бесконечно, но писатель, прежде всего, должен быть великим мастером в изображении тончайших оттенков чувств.

Новая область в науке, которую мы назвали структурно-осевым синтезом дает очень большие возможности в литературоведении и вообще искусстве. Как показано нами в книгах: «Тайна творчества гениев» и «Джоконда – система парадоксов в творчестве Леонардо да Винчи», совокупность факторов позволяет выстроить математическую модель творчества и многое понять, что ранее представлялось загадочным психическом явлением. Наша задача собирать эти факты и факторы, чтобы из них сложить достаточно стройную систему анализа. Итак.

Факт третий. Лермонтов и любил, и хорошо знал творчество Байрона, и больше того, когда ему намекали, что он многое заимствует у своего любимого поэта, он дал ответ в своем стихотворении «Нет, я не Байрон, я другой». И опять-таки, разочарованность, тоска и одиночество Лермонтова, так явно многим его почитателям слышавшиеся в его поэзии, говорит нам лишь о том, что поэма«Паломничество ЧайльдГарольда», заметим, по-видимому, была любимейшим произведением не только Байрона, но и Лермонтова. Слава поэмы «Паломничества ЧайльдГарольда» и здесь слава о ее авторе разносились по Европе, обсуждениям не было конца, многие находили, что Чайльд Гарольд есть портрет самого Байрона. Байрон в достаточно резкой форме отрицает свое отождествление с ЧайльдГарольдом, он по этому поводу писал Далласу: «Я ни в коем случае не намерен отождествлять себя с Гарольдом; я отрицаю всякое родство с ним. Если местами может показаться будто я написал собственный портрет, поверьте, что это только местами, и я не хочу признавать даже этого… Я ни за что на свете не хочу походить на своего героя» (1). Есть одно обстоятельство, которое сближает Байрона и Лермонтова. Ни в каких других произведениях Байрона, как в поэме «Паломничество Чайльд Гарольда», не проявилось с такой яркостью парадоксальное мышление Байрона. И такой же формой мышления обладал Лермонтов. В драме «Маскарад» это особенно заметно, и в поэме «Демон». Личность Печорина наиболее запоминается читателю в тех ситуациях, где Печорин выражает свою сущность, сотканную из бездны противоречий, и в его противоречивых поступках парадоксы сияют как бриллианты на шее красавицы. В литературных кругах Европы и России было известно, что драма Байрона «Манфред» вызвала самую разностороннюю критику. Байрона даже обвиняли, что своего героя он заимствовал из «Фауста» Гете. Но то, что образ Манфреда трактовался Байроном романтическим героем, страдающим от сомнений и пришедшего к выводу, что в мире над всем стоит зло и несправедливость, конечно, Лермонтов как поэт обязан был знать. Вероятно, внимание Лермонтова привлекла и вершина байроновской поэзии: очень большая по объему поэма Байрона «Дон Жуан», в которой образ легендарного испанца, дан в очень необычной интерпретации, не сколько в трагедийном плане, сколько в сатирическом.

Факт четвертый и самый гипотетичный, и самый впечатляющий. Лермонтов был талантливым живописцем, об одаренности Лермонтова как живописца говорит даже небольшое число кавказских пейзажей ( см. стр. 187), его рисунки в альбомы женщин, которые ему нравились, однако неизвестно, кем бы вошел в искусство Лермонтов, если бы судьба продиктовала ему приложение его необычайного разностороннего таланта стать художником в большей мере, чем поэтом. Ведь в живописи добиваются высочайших высот, те, кто обладает и философским складом ума, а не только талантом писать картины. Он мог бы стать великим художником, но нужно было для этого прожить дольше. Наша гипотеза укрепляется тем, что круг интересов Лермонтова был необычайно широк, и искусство итальянского Ренессанса Лермонтов также знал хорошо, а уж имя величайшего живописца всех времен Леонардо да Винчи должно был изумлять такого ищущего везде и всюду знания об искусстве, исключительно образованного и много читающего человека, каким был Лермонтов. Картина Леонардо да Винчи «Мона Лиза» уже давно перекочевала из спальни Наполеона в Лувр, и Лермонтов, вращаясь в интеллектуальной элите высшего света, мог быть наслышан о ее славе, об ее исключительной оригинальности и таинственности от тех, кто бывал во Франции. Могла до Лермонтова докатиться и молва о загадочной улыбке Джоконды, но этот факт самый гипотетический. А то, что во Франции только начиналась мода на роковую улыбку Джоконды, это скорее всего было очень далеко от Лермонтова и его сведений о жизни французских женщин. Однако, как нам оценить такой удивительный факт совпадения идеи Леонардо о неопределенности улыбки и взгляда Джоконды с такими двумя фразами из романа Лермонтова. Описывая свое пребывание в городке Тамань, Печорин пишет в своем журнале о впечатлении на него девушки, пытающейся его соблазнить: «Хотя в ее косвенных взглядах я читалчто-то неопределенное, но такова сила предубеждений». В повести «Княжна Мери» есть в записи Печорина нечто подобное: «Хорошенькая княжна обернулась и подарила оратора долгим любопытным взором. Выражение этого взора было очень неопределенно.(курсив наш).

В подтверждение этой гипотезы есть еще один интереснейший факт. В 1839 году вышла во Франции новелла Бальзака «Тайна герцогини де Кадиньян». В этой новелле есть такая фраза: «О! Величайшие люди потерпели на этом поражение, - прибавила княгиня с одной из тех лукавых улыбок, которые умела передать только кисть Леонардо да Винчи» (4,с. 185).Ходила ли эта новелла по Москве и Петербургу, мы не знаем, однако все очень интересное, что печаталось в Париже, попадало в столицы России. Французский язык знали в высшем свете все. И Лермонтов, читавший Бальзака, мог прочитать и эту новеллу.

Итак, во первых, в неопределенности Джоконды Леонардо да Винчи заложено свойство завораживать человека. Причем дело не в том, что Печорин использовал особое свойство человеческой натуры, а дело в том, что Лермонтов обнаружил своего рода гипноз неопределенности. В его теории любви она занимает основополагающее место. Чтобы доказать наличие философской идеи мощного влияния неопределенности на поведение человека, мы полагаем, что столь редкий термин, на котором многое строится в современной теории информации и теории систем (9), дважды встречался в романе «Герой нашего времени».

В памяти Лермонтова неизвестно в каком порядке, но важно то, что в ней расположились образы разочарованного Онегина и еще больше пресыщенного и разочарованного Чайльд Гарольда, образ легендарного испанца Дон Жуана, образ пушкинского Дон Гуана, всем известный по своим похождениям авантюрист Казанова – живой Дон Жуан. Вероятно, что какие-то слухи доходило в высший свет Москвы и Петербурга о гениальном композиторе Моцарте и его знаменитой опере «Дон Жуан». Но главнейший решающий фактор: сплетни в Москве и Петербурге о моде на роковую улыбку Джоконды, и частью редкие отголоски, доносившиеся из Парижа о загадочной женщине Джоконде, изображенной на портрете величайшим итальянским художником Леонардо да Винчи. И что же! Когда эти образы пусть не одновременно наслаиваются один на другой, и потому, как все ждут от писателей написать роман героя нашего времени, так же как Пушкин, в свое время тоже чувствуя призыв времени, сочинил роман стихах Евгений Онегин, так ряд побудительных причин заставляет Лермонтова задумываться, а кто же в обществе герой. И Лермонтов как последователь великих поэтов бросает русскому обществу вызов, потому что те образы незаурядной натуры, каким все видели легендарного Дон Жуана, наталкивают Лермонтова на глубочайшую философскую идею: в обществе, насыщенном пороками, самыми яркими его героями становятся соблазнители женщин, завоевывающие их сердца с особой лихостью. Все соперничают и все стремятся к победам, дуэлянты, хотя наказываются в России, но престиж их особенно в женском кругу высок и не только в женском. Вспомним знаменитый рассказ Пушкина «Выстрел». Без дуэли и пушкинский роман «Евгений Онегин» не имел бы столь огромной художественной высоты и огромного успеха у публики. А Дон Жуан в погоне за женщинами не успевает убивать на дуэли одного соперника, как на смену ему появляется другой. Если еще добавим, что фигура Дон Жуана насквозь пропитана противоречиями, то он романтик, то бездушный реалист, то нежный обольститель, то безжалостный соблазнитель, то храбрый до безумия, то избегающий непонятной опасности, которая и опасностью то не является. Все сложилось в сознании Лермонтова – если он стремится выявить пороки общества, то он должен нарисовать такой образ, который одновременно был бы бесконечно привлекателен и одновременно бесконечно порочен, каким был Дон Жуан. Иными словами, дать литературного героя, у которого не было бы ни одной яркой черты, (на языке психологической науки), доминанты, которой бы не было полностью противоположной. Но образ героя нашего времени должен быть типичным и легко узнаваемым в обществе. А чтобы достигнуть такой сложной цели, ведь все люди так индивидуальны, и если списать образ с кого-то конкретно, то другой будет другой. И интуиция гения подсказывает блестящую идею: надо дать универсальный порок, то есть соединить все пороки вместе. Возможно, но это мы никогда не узнаем, в сознании Лермонтова мелькнуло имя Платона с его понятием – универсалий. Надо сочинить роман, где отдельные пороки будут присутствовать в общем образе. Задача колоссально сложная. Она по плечу только гению и Лермонтов бросился в эту бездну.

А наше воображение все упрямее наталкивает нас на мысль. Лермонтов берется за задачу изобразить некоторую платоновскую универсалию, не известно при этом, задумывался ли он о философском аспекте этой проблемы. Лермонтов, как и Леонардо да Винчи все расширяет и расширяет свою задачу, он недвусмысленно говорит: «Геройнашего времени, милостивые государи мои, точно, портрет, но не одного человека: это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии. Вы мне опять скажете, что человек не может быть так дурен, я вам скажу, что ежели вы верили возможности существования всех трагических и романтических злодеев, отчего же вы не веруете в действительность Печорина? если вы любовались вымыслами гораздо более ужасными и уродливыми, отчего же характер, даже как вымысел, не находит у вас пощады? Уж не оттого ли, что в нем больше правды, нежели бы того желали?...». А знаменитый бальзаковский злодей Вотрен из «Утраченных грез». Аналогично, мог бы сказать и Леонардо да Винчи, рисуя образ Джоконды, в которой многие увидели неисчислимое количество пороков, ведь и во время Возрождения существовали пороки, которые яростно обличал Савонарола, и в то время развращенность общества была очень сильна, и моральные ценности нарушались постоянно. В Джоконде все есть во множестве и в Печорине также есть все во множестве. Про Джоконду, выражаясь на русском просторечии, можно сказать - она есть Дон Жуан в юбке, со всей своей привлекательностью и обольстительностью, как и у любого Дон Жуана, с его непоколебимой волей к власти и часто сопутствующей этой воле равнодушии к своей жертве. И в Печорине мы наблюдаем такой же калейдоскоп черт личности, причем сразу на нескольких двухполюсных осях: от равнодушия до сострадания, от высокомерия до отзывчивости, от храбрости и решительности, до сомнения, которого не лишена ни одна выдающаяся натура.

Почему же глубина художественного замысла, в который мы погружаемся, во многом ускользнула от множества критиков и писателей современников Лермонтова и многих других, исследователей романа в намного более поздние времена. Коснемся этой проблемы и в историческом, и психологическом плане. Зададим себе вопрос – почему все же Лермонтов не был признан своими современниками,не понявших глубинный смысл романа «Герой нашего времени». Есть какая-то скрытая причина. Традиционно она сразу приходит на ум, первое поверхностное впечатление, которое выдвигает затасканную истину – редкий гений по всему своему масштабу имеет признание при жизни. Это так, но это поверхностно. Байрон однажды высказался, что дело о титуле гения окончательно решают потомки.

Но истина кроется в другом, в том массовом сознании интеллектуальной элиты, которое возникло после прошествии двух десятков лет после Отечественной войны 1812 года. В 30-40 годах девятнадцатого столетия в российском обществе наступили тяжелые времена, смерть на дуэли затравленного Пушкина потрясает общество. Выражаясь терминами Л. Гумилева: та самая пассионарность, проникающая в самые глубокие пласты недр русской коллективной души, сменилась глубоким унынием, отчаянием и тоской. Все ждали сильных личностей, которые могли бы повести самосознание русского общества к вершинам нравственности, мощного героического духа и свободы, которые выплеснулись в 1812 году в войне против французов. Поэтический гений Лермонтова вознесся мгновенно и все ждали от него, великого произведения, в котором сосредоточились бы чаяния русского общества. Кто возьмет после Пушкина на себя эту миссию. Мало кто сомневался, что этим писателем должен был стать Лермонтов. По мнению Белинского: «… долго стоял он в просторном отдалении от всех других, как вдруг на горизонте нашей поэзии взошло новое яркое светило и тотчас оказалось звездою первой величины. Мы говорим о Лермонтове, который, без имени, явился в "Литературных прибавлениях к "Русскому инвалиду" 1838 года с поэмою "Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова", а с 1839 года постоянно продолжает являться в "Отечественных записках"» (6).

И что же Лермонтов! Разочаровал !? Он, как все считали, подвел тех, кто возлагал на него надежды. Он дерзко бросает вызов русскому обществу своим романом «Герой нашего времени»и особенно его названием. Все ожидали одного, а получают прямо противоположное.

А ведь в то время и не могло быть другого героя. В любом обществе всегда есть сильные личности, сильные умом и духом, но в те российские времена они были в меньшинстве, вследствие того факта, что пассионарность 1812 года сменилась субпассионарностью, когда на первый план выдвигаются приземленные мелкие цели в обществе прямо противоположные целям в период пассионарности. Вот некоторый перечень доминант масс во время выхода романа: приспособленчество, лакейство, интриги. Сильные волей и духом личности рассеяны в таком субпассионарном обществе, остаются в трагическом одиночестве. Так возникает категория «лишних», разобщенных обществом людей. Но как бы то ни было эти люди резко выделяются из толпы. Еще недавно Лермонтов пишет два свои знаменитые стихотворения

И скучно и грустно, и некому руку подать

В минуту душевной невзгоды…

Желанья!.. что пользы напрасно и вечно желать?..

А годы проходят — все лучшие годы!

Любить... но кого же?.. на время — не стоит труда,

А вечно любить невозможно.

В себя ли заглянешь? — там прошлого нет и следа:

И радость, и муки, и всё там ничтожно...

Что страсти? — ведь рано иль поздно их сладкий недуг

Исчезнет при слове рассудка;

И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг -

Такая пустая и глупая шутка...

Горький, безусловно, прав, любая строчка и любая строфа в этом стихотворение есть одновременно и Лермонтов, и полностью разочарованный жизнью Печорин. В этом стихотворении сплетаются мотивы с разочарованием в жизни Чайльд Гарольда, который спасаясь от скуки и грусти, ищет смысл жизни в путешествиях, то же самое делает и Печорин. Как сказала бы нам математическая теория распознавания образов: две области множеств признаков частично пересекаются, одна отражает роман «Герой нашего времени», вторая область - поэму «Паломничество Чайльд Гарольда».

В следующем стихотворении, которое мы приводим: все те же мотивы, в которых, как на картине живописцем изображено современное Лермонтову русское общество: «Как часто пестрою толпою окружен...», против которого Лермонтов восстал в своем романе.

Как часто пестрою толпою окружен,

Когда передо мной, как будто бы сквозь сон

При шуме музыки и пляски,

При диком шепоте затверженных речей,

Мелькают образы бездушные людей,

Приличьем стянутые маски,

Когда касаются холодных рук моих

С небрежной смелостью красавиц городских

- Давно бестрепетные руки,

Наружно погружась в их блеск и суету,

Ласкаю я в душе старинную мечту,

Погибших лет святые звуки.

И если как-нибудь на миг удастся мне

Забыться, — памятью к недавней старине

Лечу я вольной, вольной птицей;

И вижу я себя ребенком; и кругом

Родные всё места: высокий барский дом

И сад с разрушенной теплицей;

Зеленой сетью трав подернут спящий пруд,

А за прудом село дымится — и встают

Вдали туманы над полями.

В аллею темную вхожу я; сквозь кусты

Глядит вечерний луч, и желтые листы

Шумят под робкими шагами.

Начиная со строк: «И вижу я себя ребенком, и кругом» и кончая последней строчкой: «Шумят под робкими шагами» - этот фрагмент можно, не греша надуманностью, отнести к думам Печорина о своей жизни. Многоликость Печорина не исключает и такое его забытье, и презрение к своей прошлой жизни. И Печорин мог сказать словами Лермонтова: «Приличьем стянутые маски».

Что же делать сильным людям в этом обществе? И тут могучий гений Лермонтова приходит к нему на помощь и нашептывает поэту глобальную идею – не поэму сочинить, такая уже есть «Демон», нет, нужно написать роман: какова судьба в обществе, в котором сила на стороне тех, у кого «приличьем стянутые маски», а не у тех одиночек, разрозненных одаренных высшими силами и высшим духом, не представляющих жизнь без борьбы.Трагедия этих одиночек в том, что они бессильны вырваться из того круга, где они вынуждены жить. Почему? Потому что они как никто другой жаждут жизни. У лермонтовских одиночек никогда не хватает сил осуществить прорыв на уровень гетевского Эгмонта, по причине неготовности всего общества, перейти в следующие более высокие уровни пассионарности. И энергии, и сил у этих одиночек, среди которых потом оказывается Печорин, достаточно только лишь для незначительного, к тому же завуалированного суетными обстоятельствами бунта против общества, да и то на поверхностную и заурядную борьбу.

Вот за что Лермонтова все обвиняли вплоть до величайших писателей Достоевского, Горького и Набокова - слишком мелка и ничтожна борьба Печорина.Против кого она эта борьба – соперничество против неопытного недалекого, самолюбивого прожившего чуть более двадцати лет Грушницкого, обольщение неопытной молоденькой восторженной княжны Мери. Спору нет, надев на себя маску в духе романтичного байронического героя, Печорин почти без труда, хотя и привлекая свое фантастическое вдохновение, завоевывает сердце очаровательной и безусловно гармоничной, и целостной натурыкняжны. И лишь Белинский с присущей ему пророческой интуицией поднял свой голос в защиту «Героя нашего времени», чутье гениального критика уловило глубинные пласты лермонтовского романа.

Лермонтов в этой поверхностной, далеко не трагической борьбе одиночки, какая была у Эгмонта, неожиданно для современного литературного общества находит бездонные глубины в природе человека.Как и Леонардо всего лишь в портрете заурядной женщины изображает бездну человеческой природы. Портрет невелик, картина 56 см в ширину и 73 см в высоту. А роман Лермонтова всего то лишь 135 стр. Лермонтов выбирает безграничную для исследования сферу любви, и примеряет одежды любовных чувств на образе русского Дон Жуана, причем такого, который выражает свою яркую сущность в сфере экстремальных ситуаций. Но этого мало, Лермонтов чувствует личность Дон Жуана, который живет там, где проходит граница жизни смерти, это и есть золотая жила, еще никем в русской литературе не разработанная. А потому в ней обязательно присутствует многослойность и неизбежны парадоксы бытия, по причине, что соблазнитель часто двигается по траектории судьбы, балансируя словно на канате над пропастью. Лермонтовский Дон Жуан жаждет жизни в раскаленной предгрозовой атмосфере, и в этой атмосфере автор романа наделяет своего героя высокой степенью рефлексии. И тут мы делаем открытие, скрытое под поверхностными типичными приключениями персонажей романа. Цель Лермонтова дать свою оригинальную теорию любви, такую какую он сам видит. Рефлексия Печорина подобна изобретенному Леонардо да Винчи методу «сфумато», благодаря которому великий живописец мог и прежде всего в картине «Мона Лиза» передать чувственную природу женщины со всем антагонизмом женской души. В рефлексии Печорина вскрываются закономерности скрытых мотивов его поступков, его тайные мысли, которые он поверяет лишь самому себе. Будучи откровенным перед самим собой и, стремясь понять самого себя, Печорин размышляет, в чем заключается его система любовных сражений, в которых рано или поздно сильнейший одержит победу. Лермонтов желает нарисовать не в общих чертах, а в деталях свою конструкцию влечении, желаний и любовных страстей, которые неизбежны в отношениях мужчин и женщин, понравившихся друг другу. А поскольку палитра чувственной игры велика, то Лермонтову необходимо огромное поле, где развернутся любовные сражения. Если Лермонтов желает развить свои теоретические положения о любовных чувствах ему нужно литературное пространство. А в нем проложить пути или, выражаясь точнее с привкусом математической точности, траектории развития влюбленности в душе женщины или мужчины, а поскольку любовь непрерывна, а встречи влюбленных дискретны, то на этих встречах необходимо описать и изобразить развитие поле чувств, промежутки которых заполняет воображение влюбленных.

Что же это за поле? Оно представляет собой пространство сознания, в котором отпечатываются и поступки, и мысли, и идеи, и самое главное через эти составляющие сознания можно выстроить свою теорию, свои принципы и даже законы, которым подчиняются чувства, возникающие в отношениях между мужчиной и женщиной. Неужели можно открыть законы любовных чувств. Эту задачу поставил перед собой Леонардо да Винчи в образе Джоконды и ту же задачу независимо от Леонардо, как часто и бывает в науке, поставил перед собой Лермонтов. Как поступил бы философ. Он предложил бы свою теорию любви, основанную, как это сделал Спиноза, на законах эмоциональных переживаний, или, как это сделал писатель Стендаль в своей теории кристаллизации, превратившись в чистого философа. Лермонтов отказался от этого пути. Он изобрел свой метод «сфумато», который всем писателям известен как внутренний монолог. Это потрясающее открытие Лермонтова, этот литературный прием, конечно, еще со времен Древней Греции использовался философами, но Лермонтов нашел для него уникальное применение. Через внутренний монолог Печорина, который он оснастил сократовскими вопросами, Лермонтов строит свою теорию любви! Вот оно его открытие. Печорину нет смысла бояться чужих наветов, критики и упреков, он пишет только для себя, словно говорит сам собой, не вслух. Печорин жаждет рассуждать, мысли его переполняют, однако эти мысли не для чужих ушей, в них слишком откровенные истины, которые неприятны людям. Печорин давно понял, есть истины, которые люди скрывают даже от себя. Кто же признается, что он равнодушен к чужим страданиям, кто признается, что ему нравится помучить себе подобного. Кто же из мужчин не жаждет овладеть девушкой, не гнушаясь обмануть ее.

Если убрать местоимение Я, заменяя эти места откровений Печорина, чисто научными рассуждениями, то будут вырисовываться элементы теории любви, которые связав вместе образуют гармоничную структурную теорию. Печорин признается, что он палач, он признается в хладнокровном обольщении молоденькой девочки, не скрывая своих садистических мотивов, которые принесут ей открытые сжигающие ее душевные раны. То же самое через полтора века изложил в своем психоанализе Зигмунд Фрейд. Печорин доверяет себе, то, что никогда не стал бы доверять и другу. Притворства нет. Фрейд, создавая свои теории садизма и мазохизма, пишет, о внутренних механизмах, которые управляют психикой человека. Современники ХХ века и тем более ХХI века все считают открытые механизмы психических влечений огромной научной заслугой Фрейда. Поэтому если посмотреть в особом ракурсе и проанализировать сокровенные мысли вымышленного героя Печорина и придать этим откровениям форму научную, то его можно и поблагодарить за ценнейшую информацию, раскрывающую тайные механизмы поведения человека, не обращая внимание на эмоциональность стиля и художественный форму, а лишь обращая внимание на суть мысли и идей. Так мы получим теоретическое изложение ряда идей, которые, если соединить вместе из разных частей романа, перед нами научное изложение не только психологии любви, но также ее философской природы, в которую вплетены эстетические смыслы.

Ничего более оптимального, выражаясь современным языком кибернетики, нельзя придумать лучше, чем, если эти внутренние монологи пишет для себя в своем журнале настоящий Дон Жуан. Кто, кто а уж он то понимает, как завоевать женщину. Кто лучше его знает приемы обольщения, у кого путь к сердцу женщины кратчайший, только у того, кто мастер в этом деле. У кого уверенность наибольшая, чтобы сопротивление женщины исчезло, как будто само собой. Печорин говорит Максим Максимычу о Бэле: «Хотите пари», уверяя, что через неделю она будет моя.

Также живописец, который до тонкостей знает законы перспективы, сумеет передать на плоскости объемы изображаемых предметов. Траектория обольщения действительно существует, также как существует траектория в живописи написания портрета. Лермонтов в своем художественном замысле расставил вехи, по которым Печорин должен пройти в поле сознания княжны, чтобы наконец в нем зажегся огонь влюбленности, почти переходящей в страсть. И каковы эти вехи, в которые мы также включаем встречи с Верой. Теория любви Лермонтова и не могла бы им описана с такой подробностью, если бы в ней не были отражены чувства различных женщин, окружающих Печорина. Числа на календаре, к которым Печорин приурочивает свои впечатления от прошедшего дня: вмае: 11, 13, 16, 21, 23, 29, в июне 3, 4, 5, 6, 7, 10, 12, 14, 15, 16.Наконец и июнь проходит свой экватор, и начинаютсякульминационные встречи Печорина с княжной Мери и Верой. Идеально размеченная временем траектория жизни Печорина. На ней условно говоря, словно на нити подвешены события.

Представим себе технический процесс выплавки бронзы, в течении времени необходимо поддерживать определенную температуру, точно заложить в плавку компоненты, короче выдерживать весь процесс выплавки бронзы или допустим стали. Существует траектория данного технологического процесса, за правильностью этой технологии можно следить в определенные моменты времени. И как не удивит читателя такая аналогия, но принцип траектории и в области психологии отношений находит себе место. Ведь тоже самое происходит в сознании женщины, если обольститель придерживается правильной психологической теории, он достигнет успеха. Шаг, еще шаг, еще ряд шагов. Но переиграть нельзя и действовать по шаблону также плохо. Безусловно, любовные схватки между мужчиной и женщиной полны тайн и приключений, взлетов и падений. Это искусство, но и в искусстве существуют незыблемые законы.

Лермонтов проницателен с его потрясающей фантазией, продуцирующей парадоксальные идеи, с его воображением, поскольку воображение рисует детали и складывает все в общую картину, и не меньшей проницательностью мысли он внезапно понял, у него в руках клад - все сходится в одну точку. Общество ждет героя своего времени, общество ждет романа, оно получит и первое, и второе. Лермонтов верит в свои силы. А общество нетерпеливо, оно надеется понять социальную значимость различных людей. Если бы кто-нибудь из действующих талантов просветил его, если бы кто-либо из писателей сочинил роман, в котором бы воплотились ожидания общества. И мыслящая часть общества больше другой его части мечтает услышать недвусмысленный протест против падения устоев, и вскоре оно получит, и его. Но неожиданно получив, то, что ждет, не признает этого протеста. Не в этих составляющих слои романа, часть которых сразу бросаются в глаза: приключенческая фабула, любовные отношения мужчин и женщин, а глубже, используя все, что видно на поверхности, но все же под этими двумя пластами романа. Лермонтов опишет свое затаенное – он опишет так, как он понимает теоретическую природу любви. И если ему это удастся, то он выполнит гигантскую художественную и философскую цель. Гений очень высоко ставит планку для своей мысли. И Белинский все же частично угадал, что задумал Лермонтов, говоря:«Эта полнота впечатления, в котором все разнообразные чувства, волновавшие вас при чтении романа, сливаются в единое общее чувство, в котором все лица, - каждое столько интересное само по себе, так полно образованное, - становятся вокруг одного лица, составляют с ним группу, которой средоточие есть это одно лицо, вместе с вами смотрят на него, кто с любовию, кто с ненавистию. -- какая причина этой полноты впечатления? Она заключается в единстве мысли, которая выразилась в романе и от которой произошла эта гармоническая соответственность частей с целым, это строго соразмерное распределение ролей для всех лиц, наконец, эта оконченность, полнота и замкнутость целого» (6, с. 4). Все вокруг вращается вокруг Печорина: и теория любви, и образ Дон Жуана, и любовь, как ее понимают женщины, и общество, которое приземляет высокие порывы. Не так ли и с картиной «Мона Лиза», все вращается вокруг улыбки Джоконды. Как будто есть некий центр, к которому словно по силе тяготения все стремится.

Вот оно глубочайшее новаторство Лермонтова. В этом приоритет Лермонтова перед всеми писателями, изображавших Дон Жуана. Лермонтов как и всякий гений избегает повторений, он может взять идею, но он так ее изменяет и дополняет, что она полностью зазвучит новыми красками. В итоге, в романе создан новый тип Дон Жуана, он соблазняет и оценивает, сомневается и подвергает свои сомнения беспощадному анализу, и не только поступки, но и мысли. Многие писатели, даже крупнейшие, описывали внутренний мир своих героев сами, не принуждая их к откровениям и делали это с таким высшим мастерством, как например, Бальзак или Цвейг, что им могли бы позавидовать и выдающиеся психологи. Лермонтов пошел по пути Шекспира.

Что же требуется от писателя при таком художественном замысле, то же самое, что требовалось от Леонардо да Винчи: достигнуть совершенства в описании любовных чувств, в методах обольщения, и понять, как прокладывается траектория от начала возникновения интереса до такого состояния человека, когда он всей своей душой движим некоторой мощной центробежной силой к предмету своей любви, понять процесс развития любовных чувств от начала их зарождения до их апогея итрагической развязки. То же самое, как у Леонардо да Винчи при написании портрета Джоконды. Парадокс борьбы неопределенности с определенностью.

Если мы говорим о безнравственности Печорина, то нам не избавиться от того, чтобы не сказать, что в тех сценах жизни, где проявляется эта его черта личности, она проявляется столь творчески, что захватывает воображение читателя и последний увлечен творческим ходом событий. Стоит отойти от идеала совершенства, как весь калейдоскоп событий становится надуманным и самое страшное, что может произойти с романом, читатель бросает наслаждаться его чтением.

Мы видим наслоение фактов одних на другие, двигающих наше воображение в сторону источников создания Лермонтовым образа русской Джоконды, но в виде соблазнителя мужчины. В книге «Тайна творчества гениев» нами обосновывается идея, что гении во всем человечестве, независимо живут ли они в одном времени, или ушли друг от друга в далекое прошлое, все же они невидимыми узами связаны между собой и представляют одну семью. Нет ничего удивительного в том, что гении часто заимствуют часть сюжетов друг у друга, ведь драмаЛермонтова «Маскарад», где Арбенин в порыве мстительности, поверив клевете и став жертвой стечения обстоятельств, убивает любимую жену, так же как убивает Отелло свою безвинную супругу Дездемону. Арбенин это русский Отелло. И сюжет «Фауста» Гете заимствован у английского писателя К. Марло и Лессинга. Леонардо да Винчи во многих своих изобретениях также брал чужие идеи, а его Витрувианский человек, даже носит имя римского ученого и архитектора Витрувия. Однако Леонардо так изменял сущность и детали чужих изобретений, что после его мысли возникало нечто новое и более совершенное.

Нет ничего предосудительного, что образ Печорина был навеян Лермонтову философскими и литературными идеями, заключенными в перечисленных нами гениальных литературных творениях.

Мы выдвигаем версию и тщательно ее обосновываем, что образ Печорина есть образ типичного русского и главное рефлексирующего Дон Жуана, характерного тому времени, в каком жил Лермонтов. Но одновременно Лермонтов усложняет этот образ, наделяя его чертами экстремальной личности в свете трактовки этой личности современной психологией. И как только мы полагаем, что в романе «Герой Нашего Времени» выведен образ Дон Жуана, многое сразу становится понятным в свете тех разночтений и редчайшего феномена многоголосия критики, которой насыщена литература об этом романе Лермонтова.

Наша задача другая и может показаться фантастической – показать, как с точки зрения философских, так и художественных идей наблюдается много общего между картиной Леонардо да Винчи «Мона Лиза» и образом Печорина. Можно было бы дерзко сказать Печорин – это русская Джоконда. Теперь приступим к доказательству этой ассоциации.

В своей статье«Герой нашего времени в русской критике» литературовед Найдич (15) естественно не мог не сказать о взгляде Достоевского на образ Печорина, нашего мэтра литературы и привести необычную по своей оригинальности и философской направленности его статью о романе Лермонтова «Герой нашего времени», вне всяких сомнений, отличающуюся от других критических статей о Печорине. Достоевский взглянул на Печорина с философских и даже исторических идей. Безусловно, Достоевский считал себя обязанным откликнуться на ту возникшую и интенсивно развивающуюся разноголосицу в трактовке образа Печорина и не только потому, что не умолкали голоса нападок на роман Лермонтова, но также и потому, что разнообразие критики, требовало и высказывание признанных гениев в литературе. Подход Достоевского тем глубок и оригинален, что проникает в существо с неожиданной стороны и выделяет ряд доминант, а по нашей терминологии, ряд осей в характере Печорина, которые наиболее рельефно рисуют его характер. Многие критики искали источник такого характера в русской действительности, но там, где этот источник обнаружил Достоевский, было совершенно новым взглядом, что предопределило существование таких героев, каким представлялся и критикам, и читателям герой романа Лермонтова Печорин. Достоевский начинает с того, что замечает: сближение России с Европой побудило обратиться дворянство к народной почве. У двух героев романов Пушкина и Лермонтова, по мнению Достоевского, в то время стоявших над всеми героями многочисленных романов проявились «до ослепительной яркости именно те черты, которые могли выразиться у одного только русского человека, в тот самый момент, когда цивилизация в первый раз ощущалась нами как жизнь, а не прихотливый прививок, а в то же время и все недоумения, все странные неразрешимые вопросы в первый раз со всех сторон стали осаждать русское общество и проситься в его сознание…(Цит. по 15)».Несколько дальше Достоевский говорит, что как изображение Онегина как «страдальца русской сознательной жизни», эволюционирует и изменяется, становясь иным характером. Образ Онегина «вошел, наконец, в сознание всего нашего общества и начал перерождаться и развиваться с каждым новым поколением. В Печорине он дошел до неутолимой, желчной злобы и до странной, в высшей степени оригинально-русской противоположности двух разнородных элементов: эгоизма до самообожания и в то же время злобного самонеуважения. И всё та же жажда истины и деятельности, и всё то же вечное роковое „нечего делать!“. От злобы и как будто на смех Печорин бросается в дикую, странную деятельность, которая приводит его к глупой, смешной, ненужной смерти». (Цит. по 15).

Если мы обратимся к героям романов Бальзака Эжену Растиньяку, Максиму де Трай или де Марсе, то их основным мотивом во французском обществе было стремление к богатству и влиятельным аристократическим связям. Этот процесс обладает цикличностью, богатство давало новое богатство и новые нужные связи, в том числе и любовные, так происходило вращение человеческого общества в верхах, насыщенное интригами, подлостью и вероломством. Благодаря богатству и установленным высоким светским связям резко возрастал их престиж в высшем свете. Чтобы сравнение с Печориным было наглядным и выигрышным имеет смысл процитировать отрывок из романа Бальзака «Отец Горио», когда Растиньяк просит свою кузину госпожу де Босеан научить его, как достичь успеха в высшем свете Парижа. И она его наставляет: «Свет зол и гнусен, - заговорила наконец виконтесса. – едва обрушится на вас несчастья, всегда найдется друг, готовый сейчас же поспешить к нам с известием об этом, покопаться в нашем сердце своим кинжалом, предоставляя нам любоваться его красивой рукоятью…

Так вот, господин де Растиньяк, поступайте со светом, так как он этого заслуживает. Вы хотите создать себе положение, я помогу вам. Исследуйте всю глубину испорченности женщин, измерьте степень жалкого тщеславия мужчин. Я внимательно читала книгу света. Но оказалось, что некоторых страниц я не заметила. Теперь я знаю все: чем хладнокровнее вы будете рассчитывать, тем дальше вы пойдете. Наносите удары беспощадно, и перед вами будут трепетать. Смотрите на мужчин и женщин, как на почтовых лошадей, гоните не жалея, пусть мрут на каждой станции – и вы достигните предела в осуществления своих желаний. Запомните, что в свете вы останетесь ничем, если у вас не будет женщины, которая примет в вас участие. И вам необходимо найти такую, чтобы в ней сочетались красота, молодость и богатство. Если в вас зародится подлинное чувство, спрячьте его, как драгоценность, чтобы никто даже и не подозревал о его существовании, иначе вы погибли. Перестав быть палачом, вы превратитесь в жертву. Если вы полюбите, храните свято вашу тайну! Не поверяйте ее, пока вы не узнаете по-настоящему того, кому раскроете вы сердце. Такой любви в вас еще нет, но надобно заранее оберегать ее. Поэтому учитесь не доверять свету» (5, с. 248). Здесь мы вспомним высказывание Достоевского и еще раз повторим его мысль о влиянии французского общества: «…когда цивилизация в первый раз ощущалась нами как жизнь, а не прихотливый прививок, а в то же время и все недоумения, все странные неразрешимые вопросы в первый раз со всех сторон стали осаждать русское общество и проситься в его сознание…» (Цит. по 15).

Печорин со своим хладнокровным расчетом и его искренним самоанализом в чисто русском стиле ангел по сравнению с этими Растиньяками, Максимами де Трай и де Марсе. Любовь у Растиньяков и де Марсе и рядом с нею переплетение вечных и скрытых интриг было лишь средством к успеху в обществе и любовь слишком часто открывала в себе циничные формы. В этом обществе пари, как в обществе мужчин, но также и женщин, на любовную победу было обычным делом. Мотив героев Бальзака, составлявших высший цвет французского общества, согласуется, как говорит нам теория Фрейда, с его знаменитым принципом удовольствия. Естественно, печоринские страдания и самонеуважение, о каких нам поведал Достоевский, у героев света Бальзака полностью отсутствуют. Тем и силен был Бальзак, так блестяще вылепивший «Человеческую комедию», где преступник Вотрен с исключительной жестокостью играл на чувствах любви подвластных ему людей. Однако все же мы рискнем не согласиться с таким гигантом русского романа и мыслителем, каким является Достоевский, по той причине, что Достоевский рассматривает личность Печорина, суживая его многоликость и многослойность образа, анализируя художественный смысл романа Лермонтова и делая упор критической статьи на социальную компоненту своей позиции. У нас не смолкает вопрос - почему Достоевский не доволен отсутствием социальной позиции у этого русского Дон Жуана, обладающего к тому же явной экстремальной наклонностью, и полагает, что Лермонтов должен был побудить как-то Печорина служить обществу. Лермонтов как гений имел полное право по своему взглянуть на современное ему общество. У него опорой была своя личная свобода выбора образа, и над ним довлела своя философско-художественная идея. Все гении живут в соперничестве друг с другом, с настоящими, прошедшими и будущими. Вступить в соперничество с великими в вопросах природы любви – разве не исполинская задача. Этот принцип свободы, тем более в творчестве, стоит в основе экзистенциализма, направления в философии, приверженцем которого и даже чуть ли не основателем является Достоевский.

Художественный замысел романа «Герой нашего времени» как лучом света вырезает из бездны неясного сложнейший комплекс тончайших психологических оттенков в отношениях соблазнителя предмета своего желания, на который направлена вся энергия его души и физических сил. Парадокс налицо. Соблазнитель порабощен, не только центробежным стремлением к предмету своих желаний, но также и тем, что у него рождается вторая сила. Он порабощен центростремительной силой, так как обращен к своему сердцу, то есть силой противоположной первой центробежной, бегущей от него, поскольку увлекается той, которую обольщает и увлекается ею в сильнейшей степени. Здесь необходимо гениальное мастерство писателя, так как будто бы направление сил противоположны, но действуют они суммарно, одна подпитывает другую и энергия соблазнителя удваивается. Мастерство должно быть на пределе, ни йоты фальши, ни одного лишнего слова, иначе художественный замысел развалится мгновенно. Поэтому большинство критиков напрасно упрекает Лермонтова в том, что деятельность такой волевой натуры, каким изображен в романе Печорин, не сосредоточена на исправление недостатков общества, на служение обществу, как, например, это сделал Толстой в Анне Карениной в образе Левина, помыслами которого трудиться и служить обществу. Именно это обстоятельство вызвало критику Цвейга, найдя в этом большую степень морализаторства у Толстого и частичную потерю его художественного гения. Если бы Лермонтов скатился в сторону морализаторства, то какой же это был бы Дон Жуан. Мы встанем на сторону Лермонтова таким образом: три года назад Лермонтов написал убийственное для высшей знати стихотворение «На смерть поэта» и не мог не отразить в своем романе социальную сущность современного ему общества, прежде всего высшего света, от которой сам страдал до невероятной степени. Суть в том, что протест против этого социального слоя в структуре общества у Лермонтова принял особую байроническую форму: несчастье сильной личности в таком обществе - негде приложить свой бунт. И эта непрямолинейная форма замысла, так же как и скрытая форма замысла Леонардо да Винчи при написании им портрета Джоконды, воплощенная Лермонтовым в сюжете, была свойственна бунтарскому началу самого Лермонтова.

Роман «Герой нашего времени» не крик ли больной и одновременно могучей души. Сжатость мысли - признак гения, Печорин размышляет и никто не сомневается его устами говорит автор романа: «…И теперь, здесь, в этой скучной крепости, я часто, пробегая мыслию прошедшее, спрашиваю себя: отчего я не хотел ступить на этот путь, открытый мне судьбою, где меня ожидали тихие радости и спокойствие душевное?.. Нет, я бы не ужился с этой долею! Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига: его душа сжилась с бурями и битвами, и, выброшенный на берег, он скучает и томится, как ни мани его тенистая роща, как ни свети ему мирное солнце; он ходит себе целый день по прибрежному песку, прислушивается к однообразному ропоту набегающих волн и всматривается в туманную даль: не мелькнет ли там на бледной черте, отделяющей синюю пучину от серых тучек, желанный парус, сначала подобный крылу морской чайки, но мало-помалу отделяющийся от пены валунов и ровным бегом приближающийся к пустынной пристани...». Мало сомнений в том, что эта взволнованная речь Печорина напоминает нам буйного и героического байроновского Корсара. Нам более ценно иное, какэта философия жизни Печорина, выраженная в форме глубочайшей рефлексии, проходит под неумолимым знаком «Познай самого себя». И здесь мы наблюдаем образец синтеза философской идеи с высоким совершенством поэтической прозы Лермонтова.

Внутренние монологи Печорина насыщены парадоксальными идеями, с вытекающими и развивающими их мыслями. Есть два величайших представителя в истории человечества, которые не только обладали парадоксальным мышлением, но часто использовали их в своем творчестве, это Леонардо да Винчи и Шекспир. И очень немногие гении в искусстве приближались к ним, в первую очередь Байрон и затем к той же шекспировской высоте приближался и Лермонтов. Больше того вспомним знаменитые монологи для себя в драмах и трагедиях Шекспира: монолог Яго, монолог короля Ричарда II, когда он был заточен в тюрьму, особенно ярок монолог короля – злодея Ричарда III, когда он обольстил супругу убитого им принца Эдуарда Анну. И самый знаменитый в драматическом искусстве монолог Гамлета – Быть или не быть. Лермонтов, по-видимому, использовал с большим мастерством этот прием Шекспира. Причем, если у Шекспира монологи есть лишь важная часть композиции, то у Лермонтова – откровения в журнале Печорина стержни, несущие на себе философские замыслы в сюжете романа, и письмо Веры Печорину служит этой же цели – дать глубокий философский образ Печорина, попутно выражая свою трактовку любовных чувств, из которых постепенно перед читателем вырисовывается структурная вязь лермонтовской теории природы любви.

В рефлексирующей речи Печорина Лермонтов фактически выступает в роли философа о смысле жизни, тогда еще не существовала наука психология. Поэтому мы не может говорить, что в этих откровениях для себя Лермонтов устами своего героя или героини пишет на самом деле трактаты по психологии, поскольку в них Лермонтову удалось опередить многие законы психологии, открытых впоследствии крупнейшими психологами мира. В размышлениях и поступках Печорина мы найдем элементы теории психоанализа Фрейда, с его знаменитым принципом удовольствия и делением людей на садистов и мазохистов, элементы теории Адлера, с его теорией комплекса неполноценности, полученного в детстве, и, как следствие, обладателя этого комплекса с его стремлением к превосходству в будущей жизни, и элементы аналитической психологии Юнга, с его знаменитым коллективным бессознательным, в котором большую часть энергии несет в психике слой тени, особенно, когда она выходит на поверхность сознания. Удивляет и то, что в размышлениях Печорина мы чувствуем будущие элементы теории анатомии деструктивности Эриха Фромма.

В Печорине в психике проявляет сильное демоническое начало (архетип тени по Юнгу) и его Лермонтов отображает наиболее рельефным образом. Только что закончена поэма «Демон». Лермонтов живет под впечатлением этого монументального философского произведения. И мы не гнушаясь несправедливых оценок, убеждаемся, что в образе Демона и Печорина есть сходство и здесь же не откажем себе, опять обратить внимание на наличие демонического начала в Джоконде Леонардо да Винчи. Однако нельзя не отметить, что и Фрейд, и крупнейший отечественный философ Лосев обнаружили демоническое начало в Джоконде. Несомненная близость образов Печорина и Демона, оба страдают при их могущественных силах, оба раздвоены, оба ищут любви и, добиваясь ее, играют роль палача. Что можно здесь сказать? Только то, что Лермонтов взялся не за «Человеческую комедию», глобальный образ в то время нарождающегося при Бальзаке буржуазного общества, а за изображение демонического начала в человеке и мучительного раздвоения личности у явно незаурядного человека. Искусство служит, прежде всего, изучением души человека во всех ее многочисленных проявлениях.

С точки зрения современной психологии есть еще один интереснейший феномен, который мы относим к характеристике типичной экстремальной личности, которая без всплеска в мозг адреналина становится безынициативной и вялой. Мощный всплеск психической энергии - вот она формула жизни Печорина. Фрейдовский принцип удовольствия не так прост, как его многие понимают, для такой редкой личности, которая полнокровно живет лишь в экстремальных ситуациях, принцип удовольствия, сродни ощущению тому счастью, которое испытывает альпинист, взобравшийся на скалистую вершину горы недосягаемой другими альпинистами. Почему с таким неослабевающим интересом читается этот роман Лермонтова. Да, потому что Лермонтов, прекрасно знающиймногочисленную великую литературу, понял - в основе должен быть приключенческий сюжет, сколько бы глубокого философского смысла не было заложено в романе, роман канет и в настоящем, и будущем, если интерес читателя иссякнет, кто же будет хранить роман в памяти. А интерес добывается приключенческой фабулой, тут Лермонтов мастер, какой же Дон Жуан без приключений. Приключения с неясным неопределенным исходом посылает мощный импульс в воображение читателя, а в свете современной психологии формируется навязчивый образ в сознании этого читателя, который застревает надолго, если читатель сопереживает приключениям героя романа.

Вся жизнь Дон Жуана соткана из его любовных побед. Лермонтов мастерски создает лабиринт, если можно, так прямолинейно выразиться, похождений Печорина, который не может жить в спокойном, удушающим его мире. Сам Печорин и является режиссером этих похождений, причем талантливым, особенно ему удаются сцены хитросплетенных событий с неясным концом. Это и есть знаменитый философский парадокс бытия, борьбы определенности и неопределенности. Траектория этой борьбы достаточно замысловатая. И Джоконда Леонардо да Винчи посылает импульс в сферу воображения зрителей и ее импульс обладает такой мощностью, что воображение делает из этих зрителей участников творческого процесса живописца, который ее создал.

Теперь после экскурса в область современной психологии не приходится удивляться, что в предыдущем отрывке, где Печорин признается в трагической бунтарской и разбойничьей сущности своей души, какой смысл отрицать очевидную правоту Чернышевского, Горького, А. Григорьева и других писателей, и литературных критиков. Да, Лермонтов, безусловно, частично, именно частично изобразил самого себя в личности Печорина. Нас не покидает убеждение – Горький прав, замечая: «Печорин был для него слишком узок; следуя правде жизни, поэт не мог наделить своего героя всем, что носил в своей душе, а если б он сделал это — Печорин был бы неправдив»( Цит. по 15). Там, где Печорин демоническая личность, там, где он бунтует против суетливости и мелочных притязаний общества, там пробуждается часть натуры самого Лермонтова. Там, где Печорин смотрит на современную жизнь словами поэта: «И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг - Такая пустая и глупая шутка...», там Лермонтов описывает свое личное восприятие общества.

Не приходится сомневаться, что ряд ликов Печорина в его многослойной структуре личности отражает не такой уж незначительный пласт совершенно очевидного протеста. Не видеть протест бунтаря поэта, который имеет в своей душе главную доминанту – протест против безликости, бездушности масс и свойственной этим качествам жестокости, размалывающей все непохожее и выделяющейся в их массе.

В последнем абзаце предисловия к роману Лермонтов, потрясает тех, кто не хочет его слышать, убийственной логикой и убийственным смыслом своего протеста: «Вы скажете, что нравственность от этого не выигрывает? Извините. Довольно людей кормить сластями; у них от этого испортился желудок: нужны горькие лекарства, едкие истины».

Это выражение пророческое, поскольку мир движется в своем развитии циклически, была великая античность, но за ней последовало мрачное средневековье, а за ним ярким пламенем вспыхнуло Возрождение. И когда нравственность падает, тогда, говоря словами Лермонтова – нужны горькие лекарства. В названии романа Лермонтова «Герой нашего времени» выплывает и поднимается над уровнем моря огромный айсберг: Лермонтов написал трагическую сатиру, хотя последняя требует другого определения - комическая сатира, как это было у Мольера, Гоголя, Булгакова, и во многих произведениях Салтыкова Щедрина, и в юмористических рассказах Чехова. Название романа Лермонтова и есть социальная компонента в его художественном замысле и одна из опор в архитектурном строении романа. Ведь так делали все обличители общества, в котором безнравственность часто держит верх над своей противоположностью. Так поступал Мольер, который высмеивал буржуа, врачей, дворян под прикрытием короля Людовика ХIV, так поступал Бальзак, так поступал и Гоголь. Но Лермонтов потому достигает непомерной высоты обличения, что он в отличие от Бальзака и Гоголя, наделяет безнравственными поступками человека во многом исключительно привлекательного тем, как может быть привлекателен демонизм воли.

Сущность такого критического отношения и нападок на героя лермонтовского романа имеет множество причин. Но сначала обратимся к такой проблеме. Почему Пушкин, зададим себе вопрос, не побудил в «Каменном госте» Дон Гуана, который был более жесток, чем Печорин, служить нравственным целям испанского общества, того самого, которое интересовало Дон Гуана только как возможность искать среди красавиц очередную возлюбленную для удовлетворения своего ненасытного стремления обольщать и добиваться любовных побед. Шекспир, показывая самого вероломного и коварного английского короля Ричарда III, который убил принца супруга Анны и ее детей, а потом клялся ей в любви и добился согласия стать своей супругой. Дон Гуан, по легенде и по Пушкину, закалывает супруга Анны, а потом соблазняет ее своим клятвами. Почему тысячи великих романов и их авторов изображают личность, уделяя незначительное внимание социальным проблемам общества и не побуждая их на стремление изменить общество. Почему гениальный французский писатель Пруст на многих страницах романа до мельчайших деталей описывает развивающееся любовное чувство и вообще не задумывается о социальной жизни общества. И несмотря на это Пруст считается великим писателем, он описывал потоки оттенков чувств, явственно рисующихэмоциональную природу человека. Так спросим же себя, имеет ли гений право исследовать чувство любви, то самое, которое уже изучалось другими в тысячах романах и новеллах, рассказах и поэмах, и несмотря на это бесконечное множество, которое неуклонно продолжает расти? Не прибегая к гиперболе, признаемся, что области не описанных комбинаций оттенков любовного чувства нельзя исчерпать до конца, как нельзя исчерпать вселенную. В предисловии к своему роману всего лишь одной мыслью как щитом, в который летят стрелы, Лермонтов отражает многочисленныекритические нападки на идею «Героя нашего времени». Одна гениальная короткая фраза воздвигает бастион на пути резкой критики основы художественного замысла романа. Вот она сжатая до предела мысль Лермонтова из предисловия к роману: «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа, особенно когда она – следствие наблюдений ума зрелого над самим собой и когда она писана без тщеславного желания возбудить участие или удивление"(13, с. 398).

В ней опора, удерживающая всю архитектуру произведения. В этой фразе заключен огромный вклад Лермонтова в литературу и не побоимся сказать в мировую литературу.Лермонтов написал небольшой по объему роман, Бальзак написал семьдесят четыре романа, которые объединил под общим названием «Человеческая комедия». В романах Бальзака действую тысячи персонажей, различные слои общества, эти персонажи влюбляются, любят, находят в себе истоки благородства, сходятся и расстаются, ненавидят, интригуют достигают богатства и разоряются. Жизнь в «Человеческой комедии» полна драм, трагедий, преступлений, обмана и фарса. Бальзак достиг чего хотел. Ему удалась вся полнота французской жизни, которая представлена в «Человеческой комедии». Тысячи оттенков чувств, и все для одной цели. Для того, чтобы изобразить «Историю человеческого сердца», Бальзак написал огромное количество литературных произведений. Лермонтов тоже желал изобразить историю человеческого сердца, но в одном лице. И живописец Леонардо да Винчи в одном портрете «Моны Лизы» также изобразил историю души человеческой. Бальзак и Лермонтов как два разнесенных полюса, один прожил вдвое больше и написал в десятки раз больше по объему романов, если исчислять по количеству страниц. Но оба стремились к одной цели: дать миру историю души человеческой. Бальзак безмерно расширял свое творчество: в отдельных романах глубина его познания велика, в других много меньше. Лермонтов, напротив, был мастером сжатой мысли, но настолько, чтобы ни грамма не терять глубины и многообразия смыслов. Лермонтов гениальный поэт и сжатая мысль была его уделом. Бальзак также написал предисловие к своему огромному собранию сочинений. И в нем он сказал, что было его истинной целью: «Случай - величайший романист мира; чтобы быть плодовитым, нужно его изучать. Самим историком оказывалось французское общество, мне оставалось только быть его секретарем. Составляя опись пороков и добродетелей, собирая наиболее яркие случаи проявления страстей, изображая характеры, выбирая глупейшие события из жизни общества, создавая типы путем соединения отдельных черт многочисленных однородных характеров, быть может, мне удалось бы написать историю, забытую столькими историками, - историю нравов. (Цит. по 30, с. 361). Мы не упустим шанса и заметим, понятие случай и в жизни, и в теории вероятностей есть основа неопределенности, потому что случай непредсказуем. Перефразируя Бальзака, записываем его мысль несколько иначе: неопределенность – есть величайший романист мира. Это и сказал нам за три века до Бальзака Леонардо да Винчи в Джоконде, не употребив при этом ни одного слова.

Цвейг замечает, что Бальзак является сторонником реалистического романа, но ведь и Лермонтов первый проложил в России путь для реалистического психологического романа, но как он мастерски это сделал: под флагом приключений романтического характера, скрывался гигантский айсберг реализма. И необычная форма внутренних монологов Печорина также служит этой цели.

Даже самая убедительная позиция требует постоянного укрепления, потому, как атаки на кажущуюся неприступность нескончаемы; атакующие ищут ахиллесову пяту, которая есть у всех позиций в большей или меньшей степени. Защиту лермонтовской позиции мы находим в словах крупнейшего французского философа экзистенциалиста и писателя Альбера Камю: «Большие чувства таят в себе целую вселенную, которая может быть величественной или жалкой; они высвечивают некий мир, наделенный своей собственной аффективной атмосферой. Есть целые вселенные ревности, честолюбия, эгоизма или щедрости» (11, с. 28). Но замахнуться на изображение вселенной чувств под силу лишь гению, чуть уровень мастерства ниже и вселенная разрывается на части, целостность исчезает, а остается лишь нагромождение чувств.

Совсем недавно мы заметили, что область чувств неисчерпаема. И Камю говорит тоже самое. И до нашей эры, и две тысячи лет позже неустанно трудились писатели над этой загадкой и как бы они не старались, область не суживалась,напротив, она расширялась, углубляясь. Для нас крайне важно–в изречении Камю, что есть нечто, роднившее Джоконду Леонардо да Винчи и Печорина Лермонтова. Если в книге о Джоконде Леонардо мы показали, какие вселенные чувства можно увидеть в этой картине, включая и возникновение их от пейзажа, то в нашем исследовании эти же вселенные чувства мы найдем, также в романе «Герой нашего времени». Разве описать вселенную чувств и ее абсурдность, не есть высшая обязанность гения. Среди возможностей гения есть и его обязанности, и ответственность перед своим божественным даром. Гений обязан жить своей миссией на земле, хотя его современники выстраивают ему тысячи помех, а многих, в том числе и поэтов Пушкина и Лермонтова, математика Галуа, лишают жизни выстрелом из пистолета. Это те самые их современники, потомки которых будут восхищаться творениями гения. Как оказалось те, кто нападал на роман «Герой нашего времени» не осознавали, что через полтора столетия они принесли роману огромную пользу. Из всего написанного критического и позитивного, наконец, стал вырисовываться глубочайший замысел романа. Кто же не знает, что с высоты этого замысла видны самые тончайшие детали и идеи, и глубина, скрытая от поверхностных суждений о романе Лермонтова и его главном герое, открывается взорам тех, кто взял на себя труд окунуться в бездну идей этого романа.

Таковы художественные явления, которые называют парадоксальными, таков феномен парадокса загадочной Джоконды и в немалой степени загадочного Печорина, так как,чем сильнее разночтения и неприятие, тем ярче эти образы. Парадоксально и то, что интенсивный рост отрицательных рецензий на роман «Герой нашего времени» сильно коррелируется с его будущей славой. Хотите прославить в будущем, уничтожайте в настоящем. Такова корреляция случайных творческих процессов двух факторов, неявно зависящих друг от друга.

И критика имеет свои парадоксы.Так уж случилось, что из всех, кто занимался, вчитывался в роман «Герой нашего времени», включая Достоевского и Горького, и многих других мыслителей, Белинский оказался тем, кто глубже понял множество смыслов этого романа. Обратим внимание, как точны вселенские вопросы, которые он задает: «Что такое дух? Что такое истина? Что такое жизнь? Как часто предлагаются такие вопросы, и как часто делаются на них ответы! Вся жизнь человеческая есть не что иное, как подобные вопросы, стремящиеся к разрешению» (6). Вот она бездна, в которую Лермонтов жаждал броситься.

Мы будем неоднократно подчеркивать главную мысль, роднившую два так непохожих произведения искусства, разделенных временным промежутком более трех столетий - картину «Мона Лиза» Леонардо да Винчи и образ Печорина в романе Лермонтова. Перед Лермонтовым стояла сложнейшая задача: изобразить и описать характер своего героя, в котором энергетически насыщена одержимость героя к экстремальным ощущениям, к тому же ощущающим в себе личность Дон Жуана, который как легендарный испанец никогда не может насытиться любовными победами. Ясно, за такую сложнейшую художественную задачу может взяться только писатель, сам чувствующий свои исполинские силы. Ненасытность Печорина, и есть трагедия личности русского Дон Жуана. Какому обществу понравится правда образа, в котором оно узнает самого себя, пусть в отдельных частях, но узнает, и потому жестко реагирует, глядя словно в зеркало на свое отражение. Хотя должно же оно признать, что в любом человеческом массивеможно найти немалобезнравственных личностей с исключительной привлекательностью для окружающих. Не так уж важно, что безнравственность и привлекательность однако проявляет себя в большем или меньшем масштабе. Важно то, что связаны они неразделимо.

Выдающийся отечественный ученый Эфроимсон утверждал, что из пяти выделенных признаков, отличающих гения, большинство гениев,склонны к повышенной любвеобильности. Здесь примеры бесконечны, особенно в мире искусства: Лопе де Вега, Байрон, Паганини, Гойа, Пушкин, Лермонтов, Бальзак, Гюго, Пуччини, Роден, Пикассо, список велик.И больше того, по словам Эфроимсона, гении отличаются и повышенной сексуальностью (33). А как мы отнесемся к такому факту. Легендарный Дон Жуан и его реальный образ Казанова разбили бесчисленное число женских сердец и вошли в историю мировой литературы как легенды на ниве человеческого существования. А гениальные полководцы, искусство которых сеять смерть, ведь и они также остаются в памяти человечества, потому как им нет равных среди миллионов индивидов, и эти гении предводители армий бесконечно возвышаются над посредственными личностями и прежде всего посредственными полководцами, которые губят массы людей из-за своей бездарности и никогда не одерживают победы. Чем возвышаются гениальные полководцы, тем, что величие их рождается на грани жизни и смерти, в предельно экстремальных ситуациях, и они расчетливо или спонтанно кидают в топку тысячи жизней, часто сами, рискуя не меньше, как Александр Великий, скакавший впереди войска в гущу врагов с одним мечом, как Цезарь, Ганнибал и Наполеон, Суворов. И они признаются великими личностями, но дается им это нелегкой ценой и жизнь их часто насыщена трагическими моментами.

Мастерство Лермонтова в том, что он не ограничивается лишь психологическими тонкостями изображения как будто бы русской обольстительницы Джоконды в образе Печорина. Лермонтов отважно и созвучно своему гению взялся за гигантскую задачу: показать развитие любовных чувств до мельчайших подробностей, мельчайших нюансов в человеческих отношениях, он так правдоподобно изобразил гибель этих чувств, когда власть над ними берет пресыщение, когда смысл победы полностью исчерпан, и энергия любовной борьбы и любовных чувств уже не питает волю к власти у своего героя. Как и тот матрос на корабле, который только тогда чувствует жизнь, когда рядом бушуют волны океана, и когда корабль, преодолевая все опасности, добирается до берега, где растут пальмы и где его ждет райская жизнь. Но оказавшись в этом раю, матрос вновь тоскует и в грезит в мечтах о прежней жизни в бушующем вокруг корабля море.

Виновен ли Печорин, что в структуре его творческой личности есть доминирующая среди других страсть к новым любовным приключениям и новым экстремальным ситуациям, насколько он виновен, коль все его жертвы дань его внутренней потребности жить в раскаленном воздухе страстей. Лермонтов стремитсямаксимально рельефно донести до читателя, каковым он хотел изобразить образ своего героя. И он поступает известным литературным приемом. Вкладывает в уста одного из персонажей романа, то, что мог бы сказать в авторском описании, а именно - какова сущность личности Печорина, но авторское описание не всегда действенно и теряет художественную и эмоциональную образность в произведении, Так пишет об этом испанский философ Хосе Ортега: авторское описание не возбуждает волнение у читателя, а без волнения память и сознание читателя отвергает написанное, таковы законы нейрофизиологии. Исчезает совершенство. Как показали мы в книге «Джоконда – система парадоксов в творчестве Леонардо да Винчи», совершенство есть математическая функция нескольких переменных, среди которых эмоциональное возбуждение занимает не менее важное место, чем гармония и красота.

Гений у писателя, живописца, композитора окружает область мастерства внешней границей, внутри оно есть, а вне его нет. Мастерство выставляет своего стража, он есть требовательность, которая не допустит примитивной нравоучительности. И вот мы читаем, как самая любящая и самая любимая Печориным женщина Вера, которая лучше всех поняла сущность натуры Печорина, пишет ему прощальное взволнованное с трагическими нотками письмо, в котором Печорин узнает драму, возможно и трагедию своей натуры. Как Леонардо, размышляя, делает очередной мазок, усиливая образ Джоконды, так и Лермонтов ювелирно кладет краски в письме Веры.

В этом письме есть такие строки: "Любившая раз тебя не может смотреть без некоторого презрения на прочих мужчин, не потому чтоб ты был лучше их, о нет! но природе твоей что-то особенное, тебе одному свойственное, что-то гордое и таинственное; в твоем голосе, чтобы ты не говорил, есть власть непобедимая, никто не умеет так постоянно быть любимым; ( идеальный образ Дон Жуана, курсив наш), ни в ком зло не бывает так привлекательно; ничей взор не обещает столько блаженства; никто не умеет лучше пользоваться своими преимуществами, и никто не может так истинно несчастлив, как ты, потому что никто столько не старается уверить себя в противном". Вообразим такую фантастическую ситуацию: Лермонтов смотрит на портрет Джоконды как живописец, а дает ее образ в реальной жизни от лица мужчины погибающего от любви к Джоконде и пишущего ей прощальное письмо, и тогда этот фрагмент письма мы перепишем так: "Любивший раз тебя не может смотреть без некоторого презрения на прочих женщин, не потому чтоб ты была лучше их, о нет! но природе твоей что-то особенное, тебе одной свойственное, что-то гордое и таинственное; в твоем голосе, чтобы ты не говорила, есть власть непобедимая, никто не умеет так постоянно быть любимым; ни в ком зло не бывает так привлекательно; ничей взор не обещает столько блаженства; никто не умеет лучше пользоваться своими преимуществами, и никто не может так истинно несчастлив, как ты, потому что никто столько не старается уверить себя в противном". Вот это письмо, возможно, могло бы быть соткано из тысяч откликов на портрет Джоконды.

Тогда это трансформированное зеркальное письмо Веры можно полностью отнести к характеристике личности леонардовской Джоконды. И среди сотен тысяч видений образа Джоконды примерно были итакие: таинственная гордость, необычайно привлекательная и магнетически действующая на противоположный пол, почему зададим себе вопрос: потому что лишь неопределенность таит в себе ощущение блаженства, гордость и таинственность имеет много вариантов развития поведения, другими словами на сцену выступает непредсказуемость - первый враг скуки и это магнетически влечет также как непобедимая власть. Мы вынуждены, так же как и в книге «Джоконда система парадоксов в творчестве Леонардо да Винчи» прибегнуть к математике, теории распознавания образов. Два объекта можно отнести к одному классу, если число схожих признаков велико. Наша задача показать, что в личности леонардовской Джоконды и лермонтовского Печорина оказывается так много общих признаков, что эти две личности можно отнести к одному классу характерных человеческих образов, несмотря на то, что оба образа принадлежат к противоположному полу.

И Печорин, и Джоконда есть универсальные характеры, их многоликость -редчайшее явление среди людей, подобные характеры, как показано в книге «Джоконда – система парадоксов в творчестве Леонардо» есть блестящее воплощение идеи Платона об универсалиях. Леонардо да Винчи изобразил на картине универсальную платоновскую женщину, а Лермонтов изобразил в романе универсального Дон Жуана, у которого три доминирующие черты личности: стремление к экстремальным ситуациям, воля к власти и блестящее искусство внушать любовную страсть женщин к себе.

Таков характер. И исследовать такой сложный характер задача по плечу лишь могучему таланту. Иное дело, имел ли Лермонтов право сказать то главное, что в огромной степени подверглось атакам: Печорин, а никто другой и есть герой нашего времени. Вот источник той бури критики, которую вызвал на себя роман Лермонтова. Какой же это герой, если он законченный эгоист, в котором и милосердия, то только в том, что он сам осознает свою губящую других силу. И сам от этого страдает. А если смелый протест бунтующего писателя заключался в том, что в той возникшей обстановке, после Отечественной войны 1812 года и восстания декабристов, в обстановке травли величайшего русского поэта и гибели Пушкина, сильная личность только и может, что себя проявить, как в вечном соперничестве и достижении победы на очень малом участке сражения в том обществе, в котором он вращается, то есть в высшем свете. Так часто и бывает в реальности, когда воля к власти и поиск новизны доминирует над нравственными началами, тогда и возникают пороки.Таковы законы психики, и то общество, в котором оказывается сильная натура, жаждущая соперничества личность получает питательную среду для достижения превосходства, где она живет, и как следствие многих видов борьбы рушатся моральные преграды. Дайте этой сильной личности другое поле жизни и эта бунтующая личность станет поистине героической. Ведь всего лишь один поступок в рассказе «Фаталист» говорит нам, что обязательным условием для осуществления своей комплексной одаренности нужно поле деятельности и тогда склонная к экстремальным ситуациям личность совершит геройский поступок расчетливо и отважно.

И мы сгораем в нетерпении, лихорадочно перелистывая страницы романа, потому что нас захватывают приключения Печорина, именно потому, что все его приключения, пусть происходящие на малой сцене жизни, перемежаются его глубокими рассуждениями. И мысли Печорина, то временами неясны читателю, а как только возникает загадочность, то интерес читателя тотчас же повышается, на этом принципе построены все детективные сюжеты, при условии, что их придумал мастер, например, Достоевский, Конан Доэль, Агата Кристи. Сименон и другие. Их цель распалить воображение у читателей. Лишь великим писателям удается, взять власть над воображением читателя. И Леонардо, и Лермонтов владели блестящим мастерством запустить энергетический импульс в сознание один - зрителя, а другой - читателя, а этот импульс в свою очередь запускает воображение. А оно то уж само ищет продолжение сюжета. Мастерство писателя или художника заключается в том, чтобы запутать воображение читателя или зрителя в его собственном выстроенным лабиринте всевозможных путей, по которым движется воображение читателя. Казалось бы, все становится ясно, как вдруг ясность исчезает, только что Печорин рассказывал самому себе, что он хочет, но суть в том, что Лермонтов не дает ему все рассказать и его самого оставляет в неведении о будущих событиях. Так проявляется совершенство неопределенности. Гармоничность мысли и действия есть, красота пейзажа и облика действующих лиц есть. Глаза героев горят и сверкают, эмоциональное возбуждение мощно, и все это дополняется новизной решений действующих лиц и психическая энергия читателя мощно помогает участию читателю сопереживать всему случающемуся в романе. И что же мы получаем.

Ответ ясный – совершенство неопределенности является одной из опор в развитии любовных отношений мужчины и женщины в романе Лермонтова «Герой нашего времени». Все параметры совершенства, которые мы описали при создании Леонардо да Винчи портрета Джоконды имеют место при изображении образа Печорина и женщин, которые его любили. Сходство двух восприятий и вхождения в образы Джоконды и Печорина само бросается в глаза тому, кто набрался смелости задуматься об этом вопросе.