«Джоконда» и философия познания

Е. Синицын, О.Синицына

"Джоконда" - система парадоксов в творчестве Леонардо да Винчи.

Фрагменты из книги

«Джоконда» и философия познания

За прошедшие века художники, писатели, поэты и искусствоведы в соперничестве друг с другом пытались прийти к согласию о том, какую женщину изобразил Леонардо на своей картине. К этому потоку присоединилась когорта психоаналитиков (не исключая выдающихся - Фрейда и Юнга), крупные специалисты в области психологии личности, профессора нейрофизиологии, ученые физики, владеющие современными методами эксперимента. Но ловушка Леонардо была в особом лабиринте, по которому он мастерски направил коллективную мысль человечества по одному руслу, запутав в хитросплетениях этого лабиринта. Зашифровав что-то космическое в этом загадочном портрете, и теперь это одна из самых модных интерпретаций этой картины. И все, кто прикасался к образу Джоконды надеялись на потенциальную возможность идентифицировать образ, запечатленный Леонардо, но даже самых искусных мастеров и утонченных знатоков живописи постигало разочарование. Поток характеристик все ширился и ширился и, как говорит русская пословица, но «воз и ныне там». Разноголосица превратилась во все нарастающий во времени снежный ком.

Теперь мы вынуждены задать сакраментальный вопрос. Почему все исследователи так упорно следовали не по тому пути? Одна из причин покажется странной на первый взгляд и заключается она в следующем: образ Джоконды пытались идентифицировать виртуозы и профессионалы - искусствоведы, а это сослужило им плохую службу. Доминанта их профессии - это одновременно и высокие берега, за пределы которых она не пускает даже самую дерзкую и самую смелую мысль. Неисчислимы случаи в истории науки и искусства, когда доминанта приводила к заблуждениям. Хотя этот процесс был отчасти бессознательным, но некоторые из исследователей картины Леонардо интуитивно поняли, что их усилия не напрасны и оригинальность расшифровки ими героини картины вовсе не тупиковый путь, но путь, который неумолимо расширяет опыт и знания. А из многовекового опыта выяснилось, что этот путь - стремление определить, кто же такая была женщина с картины через многочисленные описания, сделанные мастерами художественного слова и философами, есть неизбежное звено в той области науки, родоначальником, которого считается Бэкон. И, наконец, настал момент, когда применяя метод индукции к бесчисленным и упрямым фактам, можно перейти на новый уровень обобщения в разгадке тайны Джоконды. Это и было сделано в данной книге, поскольку стало ясно, что необходимо взглянуть в другом ракурсе на картину Леонардо «Мона Лиза». Причина здесь видится одна: путь к разгадке зашифрованной тайны портрета лежит в иных областях знания и, как показал анализ портрета, осуществленный в этой книге, следует проникнуть в ту сложнейшую область знания, которую пока никто глубоко не исследовал - в саму суть творческого процесса Леонардо и, в частности, в суть его работы над Джокондой. Однако и тут подстерегает неизменная опасность, которую вовсе не опасностью считал сам Леонардо, а благом познания природы вещей, в том числе и природы человека. Этот подход можно смело назвать леонардовским - не тривиальное соединение различных областей знания, а именно - проникновение одной области знания в другую и решение проблем в одной области знания через методы другой, то есть через синтез различных наук в данной проблеме. Этот метод и есть тот самый знаменитый леонардовский универсализм, когда речь идет не о знании и применении в познании отдельных разрозненных наук, а полноценном синтезе различных областей науки для разгадки сложных явлений природы. В основу нашего исследования мы обязаны были взять мысль Леонардо: «Легко для того, кто умеет сделаться универсальным».

Итак, мы в корне изменили направление исследования, поставив перед собой задачу, не дополнять многочисленные характеристики образа Джоконды, а, напротив, проанализировать эти характеристики, выяснив их природу и обобщив их, перейти на путь анализа фактов и анализа творческого процесса написания картины художником. Но, как только вопрос ставится таким образом, то тотчас же из него вытекает другой: каков был основной художественно-артистический замысел мастера и какие попутно философские цели он преследовал. Леонардо ставил перед собой четыре цели, подробно рассмотренные выше. Но вопросы никогда не исчезают и, прочитав эту книгу, может ли читатель сказать самому себе, что загадка Джоконды действительно раскрыта или его сомнения неизбежны. Но, так или иначе, в заключении мы кратко опишем научные и эстетические результаты этого исследования. А потом ответим на вопрос читателя.

Итак, основное что дал структурно-осевой анализ этой картины Леонардо - это обнаружение системы глобальных парадоксов, которые были заложены Леонардо, когда он писал эту картину. Во-первых, художественно-артистическая цель Леонардо, его философский замысел образа Джоконды были направлены на то, чтобы созерцающие его картину, не могли однозначно идентифицировать личность героини портрета, то есть достигнуть максимальной неопределенности в отношении этого образа. В противоположность этой цели находится другая цель - Леонардо стремился в процессе написания картины Джоконды к максимальной предсказуемости каждого конкретного собственного мини замысла, то есть к конкретной, четко поставленной художественной локальной цели, объединяя их в общую глобальную цель. Из этого, как следствие, вытекает, что в творческом процессе Леонардо неизменно присутствовала борьба неопределенности и хаоса с предсказуемостью и определенностью. Это и есть парадокс, который относится не только к данной картине Леонардо, но к существованию бытия. Апофеоз этой борьбы мог быть достигнут на пути максимального совершенства задуманного художественного замысла.

Таким образом, первый парадокс, созданный Леонардо, заключался именно в том, что он создал образ, рождающий исключительно высокое разнообразие, множественность идентификаций образа Джоконды и потому, исходя из природы человека, Леонардо удалось создать океан хаоса мнений относительно того, кем же все таки является героиня его картины. И в этом океане мнений погибает вековая идея (каким бы гением не был наделен знаток женской природы) описать образ Джоконды максимально точно одним ярко выраженным типом ее личности. Стремясь мастерски запутать будущих многочисленных интерпретаторов своей картины, Леонардо блестяще сумел смешать карты описывающих этот образ. И снова парадоксы ткут свое причудливое полотно, соединяясь друг другом и являясь своеобразном источником для следующего. Поэтому встраиваясь в цепочку рядом с первым парадоксом Джоконды, рождается второй: чем более велик знаток женской природы, чем талантливее он как психолог и мастер описания бесчисленных оттенков женского характера, тем надежнее он попадает в ловушку, расставленную ему Леонардо, потому что свое мастерство знатока он использует для максимально утонченного анализа образа Джоконды.

Из второго парадокса вытекает третий, в основе которого лежит бесконечная таинственность женской природы. Третий парадокс гласит: в Джоконде каждая женщина увидит частицу самой себя. Но ни одна женщина не скажет, что я и есть Джоконда. Цепочка следствий и парадоксов развивается так. Если в образе Джоконды художник запечатлел множество непохожих друг на друга женщин, то неизбежно будет бесконечно велик диапазон разночтений зрителей относительно этой героини, ибо каждый индивидуум судит о Джоконде на основе своей индивидуальности предрасположенности к тому или иному женскому типу. Вся многочисленная рать зрителей и исследователей оказалась бессильной в своих нескончаемых спорах и статьях сойтись на одной точке зрения и прийти к согласию. Но если мы вышли при анализе картины Леонардо на парадокс бытия, то нас тут же подталкивает мысль, что в образе Джоконды должны как в фокусе сойтись различные философские теории, описывающие суть бытия.

Когда на выпуклую линзу падают по разными углами солнечные лучи, то проходя через нее, они фокусируются в одной точке и разогревают это место. Нечто подобное сделал Леонардо, ибо в образе Джоконды, по сути, сфокусированы некоторые из идей крупных философских течений. Это есть еще одна из загадок творческого процесса Леонардо, как работая над одним портретом женщины, художник воплотил в ее образе различные философские течения, многие из которых противоречат друг другу. Изучая все многообразное творчество Леонардо, философы пришли к неоднозначным выводам о его принадлежности к различным философским течениям. Не без тени удивления Л. Баткин цитировал известного итальянского ученого, которая посвятила всю жизнь изучению творчества и жизни Леонардо да Винчи. Джузеппина Фумагалли писала, что по сей день вокруг имени Леонардо идет бесконечная битва в том плане, что ему приписывалась приверженность разным философским течениям: позитивизм, идеализм, рационализм, аристотелизм и томизм, платонизм и неоплатонизм, эпикуреизм и стоицизм, техницизм и даже мистицизм, классицизм и романтизм. А также уравновешенность в соотнесенности этих таких разных тенденций, что вело к тому, что его принято было считать эклектиком или релятивистом.

Мы ограничимся лишь рядом перечисленных философских течений, идеи которых можно обнаружить в портрете Джоконды, часть из них удалось и обосновать. Много разночтений у специалистов и по поводу особенностей философского мышления Леонардо. Леонардо никогда не был всецело последователем ни одного из этих многочисленных направлений, его универсализм состоял в проникновении одной области знания в другую. Это касается и философии. Важно другое, Леонардо создавал гармонию мысли и идей, согласовывая эти разные философские воззрения со cвоими целями. Естественно, Леонардо не подозревал, что когда-то его философские фрагментарные идеи оформятся в целостные течения.

Оказалось, исключая Платона, Леонардо можно считать первым из первых пифагорийцев, поскольку именно Пифагор считал число основой мира вещей. Но в живописи эту гениальную пророческую идею Пифагора первым подтвердил Леонардо, написав на полотне многоликий образ своей героини. Как мы показали выше: число ликов N₀ было одним из параметров совершенства образа Джоконды. В своих исследованиях Леонардо не просто воплотил идею Пифагора в образе Джоконды, но он поставил в тупик будущих исследователей и созерцателей своей картины «Мона Лиза», максимизируя априорное число их мнений N_0з о том, какой тип женщины изобразил он на портрете. И тут же исключая незнакомое Леонардо понятие вероятность, мы утверждаем, что он заменял его на понятие возможность и стремился предельно уменьшить численно-качественную возможность конкретному индивидууму догадаться в большом числе ликов Джоконды, какой именно тип женщины изобразил на картине ее автор.

Когда неопределенность побеждает определенность, даже гений говорит: «Я знаю, что ничего не знаю, но они не знают даже этого». Тезис мудреца Сократа растворяет в себе вековую коллективную мысль человечества. Сократа помнят по четырем его знаменитым тезисам: «Познай самого себя», «Ничего сверх меры» и «Человек мера всех вещей». Мы никогда не устанем удивляться, что все эти проникающие в самую суть человеческого общества афоризмы Сократа нашли свое воплощение в образе Джоконды. Словно незримый дух Сократа, каждый раз прилетает с небесных круч к зрителям, сосредоточенно вглядывающийся в портрет Джоконды. И этот бестелесный дух Сократа, как будто бы парит над завороженными зрителями и навевает им мысль: «Познай самого себя». Все многочисленные попытки искушенных знатоков живописи проникнуть в тайну Джоконды и весь накопленный веками опыт недвусмысленно ставит прочную плотину на том русле, по которому выстроились исследования картины Леонардо. И все они, переча друг другу, вовсе не безмолвно, а азартно, сталкиваясь и опережая друг друга в этом общем потоке мнений, будто загипнотизированные магией таинственной женщины, идут по этому руслу в течение 500 лет. Наконец, опыт переполняет эту чашу знания и прямолинейно указывает человечеству - все давно исчерпано, ищите другие пути, поэтому точка бифуркации - раздвоение пути познания - неизбежно должна была появиться раньше или позже.

И все же, кто рискнет уменьшить заслугу зрителей, когда их огромная масса с чувством скрытого и открытого удовольствия признает, что портрет Джоконды есть тайна из тайн, которую никак не удается разгадать. И это смирение не означает бегство, потому что у любой тайны есть исключительно жестокий противник, который отступает только для того, чтобы с новыми силами пойти в наступление. Извечный и упорный противник тайны - время, то самое время, которое умеет хранить тайны, но, как никто другой - раньше или позже - распахивает двери, где красота познания побеждает тайну. Четвертый парадокс является парадоксом времени, но он расчленяется на две части, первый - умело оттягивает целостное раскрытие замысла Леонардо, чтобы накопив противоречия дойти до границы, за которой тайна сдается, а затем мгновенно их разрешить. Вторая часть парадокса времени, основанная на его относительности, заключается в том, что миллионы зрителей одновременно созерцают картину Леонардо в разных точках Земли посредством современных технологий (Интернета, массовых репродукций, книг и т.д.), поэтому коллективная скорость восприятия становится огромной, и время просмотра всеми людьми как бы предельно замедляется. Также как в специальной теории относительности Эйнштейна, когда скорость движения приближается к световой, время для наблюдателя замедляется. Итак, четвертый парадокс портрета Джоконды вплотную соприкасается с первым парадоксом, когда устанавливается равновесие неопределенности с определенностью, в основе которого лежит тезис Сократа.

Перед нами известный философский тезис Сократа: «Человек мера всех вещей». Отталкиваясь от него он продолжает: « …какой мне кажется каждая вещь, такова она для меня и есть, а какой тебе, такова же она для тебя». Этот тезис, как мы выяснили ранее, проливает свет на избирательность сознания индивидуума и настолько вписывается в идею многоликости образа Джоконды, словно этот сократовский тезис, несколько трансформируясь, концептуально и зеркально отражает мысль Леонардо о том, что любой зритель видит в Джоконде тот образ, который ему предписывает видеть его душа, а на языке психоанализа - его избирательное бессознательное. А восприятие природы человеком, по Сократу, есть образ вещи, который он воспринимает. Леонардо - с блестящим умением мастера - удалось подтолкнуть созерцающих Джоконду зрителей к сократовскому пониманию природы познания.

Мы не можем признать Леонардо лишь последователем философии Пифагора, поскольку в портрете Джоконды присутствуют и философские идеи Платона. Теория Платона говорит, что существует мир людей и мир идей, все идеи существуют изначально и независимо от человеческого сознания и безотносительно пространства и времени, они есть Бытие. Но раскрыв в образе Джоконды один из основных парадоксов Бытия, а именно борьбу определенности с неопределенностью и, показав, что неопределенность есть главная движущаяся сила развития Бытия, Леонардо в своем творении отразил один из главных смыслов Бытия, над которым бессильны время и пространство, уверенно становясь убежденным последователем Платона. Душа бессмертна, а тело смертно, говорит Платон, но образ Джоконды подтверждает и эту идею Платона, и остается сделать вывод, что Леонардо в живописи был истинным платоником.

Но в образе Джоконды мы находим также и ряд принципиальных положений философии Аристотеля, который был учеником Платона и критически отнесся к главной опоре его теории. Аристотель в отличие от Платона считал, что идеи не являются первичными по отношению к миру вещей, он их объединял, ибо идеи и их воплощения в материальном мире вещей не могут существовать раздельно. Сущность находится в самом предмете, а не вне пространства и времени, идеи и вещи составляют единое целое. Рассматривая процесс создания картины и вводя в этот процесс воображаемого наблюдателя, мы видим, как главный замысел Леонардо неразрывно связан и неотделим от восприятия его зрителями. Возникает система, где каждый блок не может существовать без другого и без идеи их скрепляющей. Леонардо изучал труды Аристотеля, поэтому можно выдвинуть смелую версию, что главная загадка его картины - идея многоликости Джоконды, возможно, ассоциативно была подсказана теорией видов Аристотеля и вытекающей из этой теории классификации, которая существует в мире вещей. Как уже упоминали выше, зрители, изучающие портрет Джоконды, группируются по общим взглядам на тип личности женщины, изображенной на картине. Когда мы вспоминали и анализировали некоторых литературных героинь в произведениях Лермонтова, Генриха Манна, Проспера Мериме, образы которых по ряду признаков характеризуют некоторые черты, найденные исследователями Джоконды, выяснилось что есть множество людей, чьи представления о Джоконде совпадают, а есть группы зрителей, которые идентифицируют образ иначе. Такой анализ есть ни что иное, как процесс классификации, который первым описал Аристотель. И тут приходит естественная мысль: почему нужно исключить гипотезу о том, что Леонардо как великий мастер мистификации претворил в жизнь глобальную идею о видах Аристотеля. Пусть эта версия будет еще одной загадкой гения Леонардо.

Леонардо стоял на границе двух философских течений - чистых идей Платона и теории Аристотеля. Леонардо, будто шел с шестом на канате, а в качании шеста он отдавал предпочтение то одной философии, то - противоположной. В глубинном замысле Леонардо было написать портрет чистой платоновской идеи как некоторой многоликой универсальной женщины, в которой каждый найдет ту, которая для него есть материальное воплощение его типа женщины. И тут же Леонардо уходит в область, где торжествуют философские идеи Аристотеля, вспомним раздел из этой книги, где рассматривается равновесие идеального и материального в его картине. Образ многоликой женщины не может быть оторван от воплощения одного из ее ликов. На языке теории распознавания образов, имеем два множества: одно отображает многоликость (общее), в данном случае многоликость Джоконды (чистая платоновская идея), второе множество образовано различными типами женщин, доминанта личности которых есть один их ликов Джоконды (единичное). В этих двух множествах существует пересечение конкретного типа с общим образом многоликой женщины.

По словам крупнейшего математика и философа ХХ века Уайтхеда, на пороге Нового времени Леонардо да Винчи за сто лет до Бэкона предвосхитил весь новый образ мышления, повернув мысль к эмпиризму, поставив опыт и наблюдение во главу познания. Не без основания можно утверждать, что наиболее впечатляющим аргументом в пользу теории эмпиризма Бэкона является введение в математическую модель творческого процесса Леонардо при его работе над Джокондой воображаемого наблюдателя, опыт которого, как бы помогал художнику точнее идти к цели. Вся современная физика и астрофизика основана на наблюдении, создана уникальная измерительная аппаратура, которая фиксирует и изучает мир частиц, мир звезд во Вселенной, изучает рождение новых и гибель старых звезд, образование черных дыр. Для понимания творческого процесса Леонардо в математическую модель этого процесса также вводится воображаемый наблюдатель, подобно тому, как в физические процессы вводятся измерительные приборы.

Широта идей, которую мы увидели в картине «Мона Лиза», как будто погружает в бездну океанических подводных философских течений. В своем труде «Размышление о методе» Декарт объяснял, как работают интуиция и логика. Оба этих фактора творчества в их тесной взаимосвязи есть блестящая иллюстрация метода Декарта, в котором осуществляется то выход на приоритет одного фактора, то доминирует другой, вследствие чего возникает главная комбинационная сила достижения совершенства. Примечателен и характер нашего в каком-то смысле декартовского исследования, ведь никто иной, как Декарт сказал, что «задача любого вида сводится к математической задаче».

Философские построения английского мыслителя Локка, оказавшего влияние на Канта и Юма противоречат концепции Декарта о «врожденных идеях». Заметим, что в этой мысли мы солидарны с критикой Локка о «врожденных идеях» Декарта, поскольку они противоречат теории индивидуального психического фильтра и избирательности сознания любого человека, возникших не только из детских впечатлений, но в не меньшей степени из опыта человека и потому идея многоликости Джоконды базируется на избирательности сознания зрителя. Откуда вытекает основная концепция неопределенности в картине «Мона Лиза». Непрерывность сознания Локк рассматривал, если использовать терминологию Уайтхеда как второй вид становления, который есть переход от одного существующего к другому. На локковском языке, данный переход представляется как «постоянно прекращающийся», и это является одним из аспектов понятия времени. В другом аспекте переход оказывается возникновением настоящего в соответствии с «силой» (способностью) прошлого» (22, стр.296). Фактически, у Локка речь идет о развитии структур, от прошлого к настоящему, то есть о развитии во времени. А упоминание силы, говорит о том, что она - двигатель развития и то, что она реально существует. Часть анализа творческого процесса Леонардо в период его работы над образом Джоконды относится к изучению в пространственно-временной системе траекторий развития образно-цветовых смысловых структур. Поэтому мы вынуждены признать, что и в этом аспекте Леонардо предвосхитил некоторые принципиальные положения локковской философии процесса становления объектов и их сущности. Однако Локк отрицая идею Декарта о врожденных идеях, утверждал, что ум является «чистой доской», что противоречит декартовской философии, развитие ума по Локку обусловлено опытом и чувственным восприятием. И здесь мы вновь приходим к выводу, что Леонардо в процессе написания картины «Мона Лиза», задолго до возникновения этих философских течений, по сути, синтезирует их некоторые идеи, несмотря на противоречивость этих течений, но синтезирует гармонично, отдавая главную роль в нужный момент, то одним принципам, то другим.

Исследование творческого процесса Леонардо полностью согласуется с идей отрицания им догматического способа познания природы человека. Художник в портрете Джоконды показал потрясающую силу разума, беспредельно раздвинувшего границы познания. В этом он предвосхитил Канта, открытие которого заключалось в том, что в познании первичны не характер и структура познаваемой субстанции, а активная деятельность человеческого разума в построении окружающего мира. Кант, по сути, предвосхитил роль наблюдателя в познании. Эта идея, как оказалось, стала основой художественного замысла Леонардо, что привело к бесконечным спорам, кем являлась Джоконда.

Пятый парадокс картины Леонардо да Винчи «Мона Лиза» не менее интересен, чем первый парадокс неопределенности. Леонардо, фактически, предвосхитил Фрейда в его идее изучения бессознательного человека, написав портрет женщины, которая, не будучи живым реальным человеком, берет на себя роль своеобразного зеркала, отражая структуру бессознательного индивидуума, созерцающего ее и узнающего в ней тот тип женщины (мужчины), который наиболее доминантен для него в реальной жизни. Изучая картину Леонардо, зритель получает уникальную возможность увидеть в ней как в зеркале скрытую сторону своей собственной души и познать ее глубинную сущность. Этот парадокс мы бы назвали парадоксом психоанализа, который в отличие от традиционного метода свободных ассоциаций Фрейда, во-первых, может быть массовым, во-вторых, происходит глаза в глаза.

Шестой парадокс картины Леонардо можно описать с помощью теории управления и теории систем. В рамках этих теорий, в сложнейшем процессе написания и последующего восприятия картины мы обнаруживаем три главных подсистемы. Внутри каждой из этих подсистем есть блоки, их можно назвать подсистемами второго порядка. В первой подсистеме Леонардо - портрет Джоконды, в ней соединены два тесно связанных блока, управляющим блоком является гений Леонардо, а управляемым блоком подчиненной подсистемы второго порядка является портрет Джоконды. Во второй подсистеме зритель-Джоконда-зритель, как во всякой системе есть блоки управляющий и управляемый. Парадоксом является то, что зритель при созерцании портрета Джоконды полностью зависит от образа Джоконды, которая берет на себя роль управления восприятием зрителя. Управляемой подсистемой второго порядка (управляемым блоком) являются воспринимающие образ многоликой Джоконды зрители. Характеристикой сложного взаимодействия блоков этих подсистем являются математические формулы, из которых видно, в чем заключалась цель Леонардо. А целью было стремление художника, чтобы число ликов Джоконды, было максимально большим. И здесь Леонардо выявил парадокс разнообразия в оценке образа Джоконды. Парадокс заключается в полностью противоположно направленных целях двух взаимосвязанных управляющих подсистем, с одной стороны, Леонардо стремится к максимальной неопределенности образа Джоконды, изображая ее предельно многоликой и порождая хаос мнений о ней. Картина Леонардо воздействует на восприятие зрителя таким образом, что она становится зеркалом структуры бессознательного зрителя, подобно методу свободных ассоциаций Фрейда. Это особый парадокс, поскольку блоки управляемый и управляющий в течение времени меняются своими ролями. Парадокс еще и в том, что из него нельзя выбросить ни одного элемента, чтобы не нарушить целость общей системы. Многоликость Джоконды, с одной стороны, затрудняет идентификацию доминирующего образа женщины, с другой стороны, множество ликов облегчает этот выбор, так как при большом числе ликов Джоконды, во множестве созерцающих картину индивидуумов, любой из зрителей сможет идентифицировать для себя один из многих ликов женщины, которые присутствуют в образе Джоконды. Искусствовед Виппер сравнил улыбку Джоконды с легким ветерком. Это определение одно из миллионов. Из этого следуют сакраментальные слова на фантастическое мастерство Леонардо:

Куда не кинешь взгляд, там парадоксов сеть

Наброшена рукой умелой,

Готовы миллионы лицезреть

В Джоконде вызов миру смелый.

Обращаясь к различным философским течениям отмечаем, что в шестом парадоксе подсистем, описанных в творческом процессе Леонардо, с удивительной выразительностью обнаруживается главная опора философии Гегеля, по поводу которой Уайтхед пишет: «Гегель был прав, когда расчленил процесс развития на три стадии: «тезис, антитезис и синтез». Эти три стадии развития есть спиралевидный обобщающий подъем на новый уровень. Через гегелевское отрицание отрицания происходит синтез. Леонардо живописец - портрет Джоконды - зритель. При анализе картины Леонардо, отрицая определенность конкретной женщины, скрытой в неопределенности абстрактной женщины, вновь через отрицание универсальной женщины, выходим на ярко выраженный доминантный тип женщины в структуре бессознательного конкретного зрителя. Так формируется целостная система со взаимосвязанными блоками, которая на языке философии и кибернетики объясняет, как осуществляется структурный синтез всего процесса развития. В идее картины Леонардо просматривается ряд философских позиций от Пифагора, Сократа и Платона до Бэкона, Декарта и идей немецкой классической философии.

Мы также не можем обойти вниманием книгу Т.Куна «Структура научных революций» (15), в которой автор, исследуя науку и закономерности ее развития, динамику научного знания на протяжении длительных исторических эпох, обозначил несколько главных сдвигов в истории познания мира. Эти сдвиги в истории науки можно считать пророческими: переход от аристотелевских взглядов к ньютоновской физике, переход от ньютоновской к эйнштейновской физике; переход от геоцентрической птолемеевской системы в астрономии к гелиоцентрической системе Коперника, Кеплера и Галилея. В каждом из этих случаев, по мысли Куна, требовался отказ от принятой научной теории в пользу другой и отказ от прежней научной парадигмы, которая уже не обладала динамизмом убеждений, ценностей и идей. Однако Кун, будучи ученым, не касался революций в искусстве. Концепция неопределенности в картине Леонардо «Мона Лиза» является подлинной революцией в живописи, но потребовалось четыре столетия, чтобы переворот в художественном замысле Леонардо нашел свое отражение в «Черном квадрате» Малевича и сюрреализме Сальвадора Дали. И этот революционный переворот, который совершил Леонардо в живописи, по своей значимости не уступает великим открытиям в науке, которые совершили Коперник, Кеплер, Ньютон, Дарвин и Эйнштейн, ибо борьба неопределенности с определенностью пронизывает все научные революции. Леонардо, по сути, в одном небольшом портрете показал всю разностороннюю парадоксальную сущность процесса познания.

На страницах всей книги мы утверждали, что в портрете, рожденном гениальной кистью и гениальным разумом Леонардо, есть интуитивный прорыв в теории познания, совершенный художником-мыслителем вопреки пресловутой теории познавательно-психологических барьеров Кедрова. Фундамент всего художественно-артистического замысла Леонардо, вне сомнения, может быть ассоциативно связан с этой теорией, которая возникла в ХХ веке. Сущность теории барьеров Кедрова заключается в следующем: познание осуществляется путем сбора частных фактов и, когда ученый видит, что эти факты противоречат известным теориям, то он не может найти новую объясняющую и обобщающую эти факты идею, так как на пути его мысли стоит познавательно-психологический барьер из прежних теоретических представлений. И нужен трамплин, который подбросит мысль ученого над барьером. Кедров доказал, что спасительным средством является внезапно мелькнувшая или прочно поселившаяся в мозгу ассоциация, побрасывающая мысль как трамплин над барьером на пути к истине. Без ассоциации догадка крайне редка. Уберите ассоциации из системы восприятия зрителями Джоконды, и ее таинственность исчезнет как дым, отгоняемый ветром от угасающего костра и, как будто бы тайны Джоконды не существовало вовсе. Ассоциативное восприятие Джоконды еще раз подтверждает, что одна из основных компонент существования мира - это его неопределенность. Гигантское множество ассоциаций, связанных с образом Джоконды, есть тот бесконечный ряд, который создал этот извергающий лаву вулкан споров и разногласий. Джоконду ассоциируют то с полной коварства и безжалостности к своим жертвам змеей, то с нежной матерью, то с садовником, который срезает в саду цветы, то с получеловеческим и полузмеиным существом, то с проявлением демонической и бесовской угрозы, то с легким ветерком, скользящим по лицу, то со скотством, то со стыдливостью и затаенным сладострастным желанием. И это список ассоциаций бесконечен.

Мы уже писали, как родилась грандиозная гениальная идея образа Джоконды. В мозгу Леонардо была не отдельная спонтанная ассоциация, а глубокая разветвленная целостная ассоциативная структура, которая, словно сетка батута, подбросила могучий интеллект Леонардо не только над естественной и вечной обыденностью окружающей его жизни, но и над традициями живописного искусства. В образе Джоконды мы можем ассоциативно увидеть и философскую проблему времени, занимавшую умы наиболее выдающихся мыслителей современности от М. Пруста, А.Бергсона, З. Фрейда до А. Уайтхеда, А. Эйнштейна, Т.де Шардена. Одним из наиболее удивительных результатов специальной теории относительности Эйнштейна, опубликованной в 1905 г., было введение локального времени, связанного с каждым наблюдателем. Но эйнштейновское время оставалось обратимым временем и означало возможность циклического возвращения к прошлому и жесткую связь причины и действия. Течение времени в процессе создания картины непрерывно и равномерно. Но восприятие этой картины, размноженной в миллионах копий и на цифровых носителях в ХХI веке, подчиняется другому закону, поскольку оно удовлетворяет эйнштейновскому принципу относительности из-за мгновенного созерцания портрета Джоконды миллионами людей в разных концах света, что приводит, фактически, к гигантской скорости распознавания образа Джоконды. Но есть еще другой временной фактор, когда среди этих же миллионов людей как для разных индивидуумов, так и для различных групп людей, наблюдается различная скорость идентификации этого образа. Этот процесс подобен эффекту наблюдателя в эйнштейновской картине мира, поскольку изучение одного и того же объекта - портрета Джоконды - нарушает непрерывное и равномерное течение времени. С одной стороны, это совпадает с понятием относительности времени в теории Эйнштейна, в которой утверждается, что время зависит от скорости движущейся системы. С другой стороны, введение в теорию воображаемого наблюдателя за этапами создания художником картины, выявляет локальность наблюдения, поскольку воображаемый наблюдатель фиксирует каждый миг процесса написания портрета. Каждая последующая картина демонстрирует подъем к вершине совершенства по спирали. В спирали многое повторяется, но полного возврата времени уже нет. Каждый мазок кистью уходит от прошлого, потому что картина, хоть на мельчайший художественный элемент, но уже другая.

При выборе творческой траектории в сознании Леонардо происходило непрерывное сопоставление прошлого, настоящего и будущего. Воображаемый наблюдатель созерцает изменение картины, но в любом изменении есть прошлое, его сопоставление с настоящим и вероятностным прогнозированием будущего. Поэтому, когда художник пишет картину, время является необратимым, так как время и процесс творчества идут вперед, не отрываясь друг от друга. Иными словами, процесс создания картины не цикличен, как рассматривается в теории относительности Эйнштейна, у Леонардо творческий процесс носит явно спиралевидный характер. Открытие необратимости биологического и космологического времени доказано современной наукой. Но у времени обнаружилась еще одна характеристика - еще до Эйнштейна французский философ и психолог Анри Бергсон выдвинул идею, согласно которой, для каждого человека время течет индивидуально, то есть у каждого человека свое ощущение времени - у кого-то время течет быстрее, у кого-то - медленнее. Это ощущение проистекает из жизненного опыта каждого отдельного индивидуума и в нем нет точного возврата к прошлому. Если в движении планет все повторяется циклично, можно рассчитать положение планеты вернувшись ко времени назад, то в творческом процессе, в процессе создания художником картины, картина может повторяться только в сознании автора.

Если же говорить об ассоциативной связи картины Леонардо с концепциями современной философии, то наиболее ярким воплощением философских построений, отражение которых можно найти в портрете Джоконды, может являться теория процесса А. Уайтхеда (22). Уайтхед, будучи выдающимся математиком и физиком, перенес ряд основополагающих идей из этих областей наук в свою концепцию существования Вселенной и построил свою философскую органическую теорию процесса. Ничего статичного в природе не существует, все находится в процессе становления. Уайтхед развил теорию рационального описания мира, в которой математика играет исключительную роль. Мы, используя методы структурно-осевого синтеза, построили психолого-математическую модель написания картины «Мона Лиза». Интересен был процесс формализации творческой деятельности художника, при этом использовались основные положения теории информации, кибернетики, управления системами и идеи структурно-осевого синтеза. В книге утверждается положение о том, что основным средством и психической силой творческого процесса являлась комбинационная деятельность 19-ти факторов этого процесса, с помощью которых Леонардо стремился к совершенству образа. Это совершенство, по сути, есть достижение максимума функции ценности, зависящей от количества психической энергии, эмоционального переживания, чувства красоты и гармонии и, самое главное, максимального значения числа разнообразных суждений зрителей относительно картины Леонардо. Уникальность гения Леонардо в том, что в комбинации творческих факторов участвовало сразу много факторов, и этим обстоятельством можно объяснить невероятную продуктивность творческой деятельности Леонардо.

Среди математических построений творческого процесса Леонардо особое место занимает теорема о совершенстве. Стремление к совершенству пронизывает всю творческую деятельность любого гения. На первый взгляд, понятие совершенство невозможно описать в математических терминах, потому что совершенство субъективно и формируется в сознании человека. Чтобы преодолеть расстояние между областью искусства и областью математических конструкций, введена функция ценности, в которой параметрами являются энергия, красота, гармония, эмоциональное восприятие произведения искусства, новизна принятия художественного решения. Полагая, что эти параметры комбинируются в разных долях в сознании живописца и в сознании зрителя, тогда по совокупности этих параметров, принимая их за аргументы, можно определить некоторую функцию ценности, зависимую от них. Поведение этой функции дает представление о степени совершенства картины. Критерий совершенства основан на достижении максимума функции ценности или, другими словами, наибольшая степень совершенства картины находится в точке максимальных значений энергии, положительных эмоций, максимума красоты и гармонии, максимума новизны осуществленного художественного решения любого мини замысла, который входит составной частью в целостный художественно-артистический замысел художника. Максимум функции ценности приводит к максимизации энтропии массового зрительского восприятия. Введено понятие оптимальной творческой траектории при создании художником портрета Джоконды, оптимальность которой определяется, во-первых, ростом вероятности достижения основной цели - многоликости и, во-вторых, ростом зрительской энтропии на каждом шаге написания картины. Интересным результатом работы является изучение эволюции восприятия образа Джоконды на протяжении четырех столетий.

Традиционно, завершая научную книгу, необходимо расписать квинтэссенцию теоретических и практических положений. Один из принципиальных выводов следует из всего текста книги: Леонардо в образе Джоконды показал, что он обладал уникальным парадоксальным мышлением. Поль Валери интуитивно предугадал, что было у Леонардо нечто, что отличало его от сообщества великих. Он пишет об этом нечто: «Чтобы не ограничиваться смутным восхищением, мы должны расширить, в том или ином направлении, наше понятие о свойстве, которое в нем главенствует и которым мы, несомненно, обладаем лишь в зародыше» (2). Здесь мы возвращаемся к эпиграфу книги - афоризму Пушкина «И гений парадоксов друг», однако вопреки словам Пушкина, можно утверждать, что не каждый гений в своем творчестве открыл новый парадокс, но если кому-нибудь и посчастливилось это сделать, то, благодаря не только всему своему творчеству этот счастливец вошел в историю, но и как автор парадокса. Однако тот, кто открывает новый парадокс, не обязательно гений. Леонардо же, обладая неповторимым феноменом парадоксального мышления, оставил после себя множество изобретений, а в живописи вершиной его парадоксального мышления в иерархической структуре пирамидального типа является образ Джоконды, воплощающий в себе систему парадоксов и с особенной силой, характеризующей доминанту мышления Леонардо.

Именно потому, что Леонардо обладал уникальным даже среди гениев даром, он создал такое количество изобретений и научных открытий. Летательный аппарат не может в принципе летать, так как каждая его частица тяжелее воздуха, но полет птицы показывает иное, хотя и у птицы даже отдельное легкое перышко летит вниз под собственной тяжестью. Этот парадокс не смущал Леонардо в его попытках построить такой аппарат. Феномен портрета, созданного кистью Леонардо, в том, что изучающие этот образ специалисты, каждый раз наталкивались на скрытые и явные парадоксы этого образа. И этот факт заводил многочисленных исследователей в тупики. Становится понятно, что при изучении творчества Леонардо, появилась гигантская область, включающая множество разнообразных аспектов парадоксального мышления этого гения. Из парадоксальности мышления Леонардо вытекает фрагментарность стиля его научного и инженерного мышления, и то, что он зашифровал свои дневники, записывая их левой рукой справа налево и, что эти записи можно читать лишь в зеркале. Завершая рассуждения, в рамках нового направления, поставим математическую задачу, относящуюся к области логики. В образе Джоконды была обнаружена система взаимосвязанных опорных парадоксов, и из этого суждения вытекает утверждение: переход от одного опорного парадокса к другому может быть осуществлен только через более детальные парадоксы.